傳統(tǒng)音樂文化論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇傳統(tǒng)音樂文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

道家思想對現(xiàn)代社會生活中人的內(nèi)心仍然具有重要的指導作用，對世事無常的平靜對待和對思想境界的追求，是化解在巨大生活壓力下當代人心理壓力的有效途徑。佛家文化是東漢時期傳入我國的外來文化，它與基督教、伊斯蘭教并稱為世界三大宗教，因其在思想上奉勸人們進行自我忍耐和自我欲望的壓抑和約束，而受到中國封建統(tǒng)治階級的推崇。封建社會統(tǒng)治階級大興土木廣建佛教寺院，使得佛教文化在民間廣泛流傳并產(chǎn)生深遠影響。“佛教主張直指人心，見性成佛。人的本性即是佛性，人人都有佛性，但無明的人會執(zhí)迷不悟，覺悟的人才明心見性。任何塵俗中人都可頓悟成佛，超凡入圣。”佛教文化的思想核心是“禪”。佛教修行的最高目標的實現(xiàn)，并不是得到了神靈的幫助和救贖，佛教修行的最高境界是人們對自我心靈的認識和對自己欲望的修正，是自我的救贖和頓悟。文化具有民族性和繼承性，一種文化的產(chǎn)生和繁衍一定發(fā)生在一定的地域內(nèi)，并在同一民族中流傳。同一地域的人們長久以來形成了自己獨有的民族風俗習慣和生活習慣。文化正是這一風俗和社會生活形成的基石。同時，在風俗習慣和社會生活的流傳和延續(xù)的過程中，文化也得到了傳承和發(fā)展。同一地域的人們將文化代代流傳下來，使文化具有民族性和繼承性的特點。同時在文化的流傳過程中，這一民族和地域的人們也形成了自己獨有的民族心理特點。

二、傳統(tǒng)文化影響下的民族心理

1.以和為貴，追求和諧之美在漢代，儒家作為統(tǒng)治者所推崇的思想，成為中國古代社會的主導思想。它“以倫理來組織社會，以道德來代替宗教，以禮俗來代替法律”的“以和為貴”的儒家思想，被廣泛滲透進中國人的生活之中，時至今日，我們?nèi)匀灰浴白非蠛椭C”為社會發(fā)展目標，對和諧之美的追求是所有中國人內(nèi)心深處的心聲。幾千年來，中國的傳統(tǒng)思想中都滲透著對“和”的追求。“家和萬事興”“和和美美”都用來形容中國人的幸福。著名作家冰心曾經(jīng)說過，“美的真諦應該是和諧。這種和諧體現(xiàn)在人身上，就造就了人的美；表現(xiàn)在物上，就造就了物的美；融匯在環(huán)境中，就造就了環(huán)境的美”。可見，中國人對美的理解和對和諧之美的追求已通過中國人生活的點點滴滴表現(xiàn)出來。

2.自強不息的進取精神從“逝者如斯夫，不舍晝夜”談起，《論語·子罕》中記載，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”。這里的“逝者”包羅萬象，可以是天地自然，也可以是人與社會生活。也就是說世間萬物就這么逝去著，日夜不停歇。這種“生生不息”的思想觀念深深地植根于中國人的內(nèi)心深處，并逐漸形成了中華民族“自強不息”的優(yōu)良品質(zhì)。在永不停歇的運動中，我們逐漸理解了發(fā)展的意義，學會了用奮斗和頑強的精神堅持著對未來的執(zhí)著。“自強不息”“艱苦奮斗”“百折不撓”是中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)。孔子說，“天行健，君子以自強不息”。反侵略斗爭激發(fā)了人們自強不息的精神力量，使自強不息的精神更加深入人心。傳統(tǒng)的文化和社會生活為民族心理的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了堅實基礎，使“自強不息”的民族精神永久流傳。

3.強烈的民族認同感在中國人的心里，國家是一個龐大的家庭，它是由無數(shù)小家組合而成。在中國人的傳統(tǒng)理念中，將對小家的和諧、安定和團結(jié)的追求同樣賦予給國家。人們對家庭的認識和理解，上升為對國家的認識和理解。從追求小家的和諧以及對小家的這一范圍的認同上升為對國家和諧的追求和對國家這一集體概念的認同。對于國家和諧、安定團結(jié)的認同和追求，加強了國家的民族凝聚力，使人們的心靈產(chǎn)生了強烈的民族認同感。人們濃厚的愛國情感是國家長治久安的基本條件。而中國人強烈的民族認同感的形成與中華民族的傳統(tǒng)文化分不開。

三、傳統(tǒng)文化心理對民族音樂的影響

篇(2)

前人栽樹，后人乘涼。今天，當我們聚集在一起舉行中日音樂國際比較會議之際，我們很自然地就會以崇敬的心情懷念田邊尚雄、林謙三、岸邊成雄、瀧遼一、王光祈、楊蔭瀏、常書鴻、黃翔鵬等中日音樂學界的前輩，是他們以遠大的學術(shù)眼光、科學的研究方法、辛勤的學術(shù)勞動，開辟了中日音樂比較研究這一方沃土，為我們提供了廣闊的學術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)造了豐碩的學術(shù)成果，將中日音樂比較研究推向了一個，在此，我們謹對他們的學術(shù)貢獻和學術(shù)恩惠致以崇高的敬意！

對于前輩們的學術(shù)貢獻，我曾經(jīng)在拙文《中日音樂比較研究的歷史、現(xiàn)狀及其展望》中做過初步論述，在此從略。下面我就以《中日音樂比較研究的新發(fā)展》為題，對現(xiàn)狀作一初步分析。

自1995年10月，在中國福州舉辦第一屆中日音樂比較研究國際學術(shù)研討會以來，已歷時18年，每兩年一次的盛會識新朋會舊友，話學術(shù)敘友情，如今已迎來第十次聚會。作為18年歷史的見證者，我為中日音樂比較研究的人才成長、學術(shù)發(fā)展而感到由衷的欣慰。

一、研究者——從事中日音樂比較研究的學者人數(shù)逐年增多。學術(shù)研究水平不斷提高，為中日音樂比較研究事業(yè)的發(fā)展提供了結(jié)構(gòu)較為合理的學術(shù)梯隊。

學術(shù)研究事業(yè)的發(fā)展，首先靠的是研究者，只有培養(yǎng)了大量高素質(zhì)的研究人才才能促進學術(shù)研究水平的不斷提高。記得當?shù)谝粚弥腥找魳繁容^研究國際學術(shù)研討會在中國福建師范大學召開的時候，參會者近三十人左右，其中中方代表二十人左右，日方代表不足十人；到第七屆中日音樂比較研究國際學術(shù)研討會在中國武漢音樂學院召開時，出席會議者達78人，其中中方學者52人，日方學者26人。如果說研究者人數(shù)的大幅增加，只是從“量”的方面體現(xiàn)了研究隊伍壯大的話，那么，從老中青研究者學術(shù)論文研究議題的擴展、內(nèi)容的豐富、水平的提高，就更體現(xiàn)了研究成果“質(zhì)”方面的超越。由此，我們就可以增強信心，倍受鼓舞了。

18年前的中年學者，蒲生鄉(xiāng)昭、蒲生美津子、樋口昭、張前、陳應時、俞人豪、孫玄齡、增山賢治等人如今都已成為研究成果豐碩、學術(shù)造詣深厚的中日音樂比較研究的優(yōu)秀學者。例如：蒲生鄉(xiāng)昭《日本古典音樂探究》、張前《中日音樂交流史》、陳應時《中國樂律學研究》、王耀華《三弦藝術(shù)論》、《琉球御座樂與中國音樂》等，都已經(jīng)成為中日音樂比較研究領(lǐng)域頗具影響的著作。

像金城厚、塚原康子、山本宏子、寺田直子、大塚拜子、呂錘寬、趙維平、周耘、馬達等，當年的青年學者，經(jīng)過18年的研究實踐，積累了豐富的學術(shù)研究經(jīng)驗，創(chuàng)造了優(yōu)秀的學術(shù)成果，已經(jīng)成長為成熟的中日音樂比較研究者。他們中出現(xiàn)了眾多的優(yōu)秀論著。

這18年來，出席歷屆會議的許多研究生導師，都將自己的博士生、碩士生帶來參會，使這些學生在學術(shù)交流和實地音樂考察中成長，甚至于在中日音樂比較研究領(lǐng)域里尋找學位論文的題目，由此出現(xiàn)了周耘、劉富琳、裴雅勤、王州、徐元勇、孫寧寧、劉銀貞、許志斌、王翠、毛丫、長嶺亮子等人的博士學位論文或較為優(yōu)秀的中日音樂比較研究的學術(shù)成果，得到學術(shù)界的肯定，有些已經(jīng)成長為該研究領(lǐng)域的中堅力量。

值得注意的是，以上這后兩類的中青年學者絕大部分都具有博士學位，接受過比較嚴格的學術(shù)訓練，掌握了科學的研究方法，具備了扎實的理論基礎、寬厚的基本知識，專業(yè)起點比較高，我們相信，經(jīng)過不斷的持續(xù)努力，他們一定能夠取得學術(shù)質(zhì)量更高的研究成果。

二、研究內(nèi)容——傳統(tǒng)研究領(lǐng)域進一步深化，新的研究領(lǐng)域?qū)矣虚_拓。學術(shù)成果豐碩，研究水準不斷提升。

縱觀18年來的歷屆中日音樂比較研究國際學術(shù)研討會所發(fā)表的論文，我們可以看到，音樂史學、樂譜學、樂器學等傳統(tǒng)學術(shù)研究領(lǐng)域，不僅得到了繼承，并且不斷深化。

對中日音樂交流史的研究，原本是田邊尚雄、岸邊成雄和瀧遼一等先生在上世紀前半葉開創(chuàng)、后半葉得以發(fā)展的學術(shù)領(lǐng)域。自1995年以來，歷屆中日音樂比較研究國際會議和各種刊物中，都有為數(shù)眾多的有關(guān)本領(lǐng)域的文章。例如，趙維平、賀星、張前、袁靜芳、蒲生美津子、平間充子、蒲生鄉(xiāng)昭等人的論文，分別對中日古代在宮廷音樂、催馬樂、雅樂與唐代大曲、雅樂與燕樂、樂曲《放鷹樂》、《蘭陵王》等方面的交流，作了較為深入的論述。

與此同時，還出現(xiàn)了楊民康、管建華、塚原康子、葛西周、過本香子、新掘歡乃等人的諸多論文，將研究視域從古代轉(zhuǎn)向近現(xiàn)代、當代中日音樂交流史和交流現(xiàn)狀。其中，周耘、楊長安的某些論文直接將視域投向當今音樂生活，起著以研究來參與和干預現(xiàn)實音樂生活的作用。

日本著名學者林謙三先生是對遺存于日本的中國古代樂譜進行解讀研究的先行者，他的《琵琶古譜的研究》、《琵琶譜新考》等眾多論文為該領(lǐng)域的研究作出了重要貢獻。在歷屆中日音樂比較研究國際會議和這18年來的各種刊物上，也有許多學者發(fā)表了關(guān)于該領(lǐng)域的研究論文。如：陳應時、應有勤、澳大利亞學者Steven C，Nelson等分別發(fā)表文章，或者提出“掣拍說”為新的節(jié)奏翻譯方法，或者對“掣拍說”進行論證和爭議，這都有利于將古譜的解譯研究引向深入。

對于中日兩國樂器的歷史、形制和演奏方法的研究，林謙三曾有《東亞樂器考》等、三谷陽子有《東亞琴箏的研究》等、東洋音樂學會曾出版《琵琶音樂研究》等，成為成果頗為豐碩的傳統(tǒng)研究領(lǐng)域。近十八年來，與琴、箏、琵琶相關(guān)的研究領(lǐng)域也有了新的進展，新出現(xiàn)了俞人豪、閻林紅、符麗琴、林月里、楊寶元、余明、朱佳、何麗麗、余丹紅、鄭瑞貞等人的論文，分別對中日傳統(tǒng)箏音樂的歷史與形態(tài)、箏人、箏曲演奏技巧、傳統(tǒng)箏的樂律體系、箏曲結(jié)構(gòu)與藝術(shù)特點，琵琶的樂器學問題、清代琵琶和清代刊行的琵琶譜、中日琵琶音位發(fā)展、日本琵琶本土化保存發(fā)展的文化因素、日本琵琶流派與中國琵琶的流派等進行了研究。在尺八研究方面，除了中日音樂比較研究國際會議不斷有新的論文出現(xiàn)之外，中國浙江省文化藝術(shù)研究院舉辦的尺八專題研討會和近年來出現(xiàn)的新論文，都正在將該領(lǐng)域的研究不斷引向深入。應有勤、王建欣、鄭榮達、趙維平、劉正國等人的論文，對中日尺八的歷史及形制異同、正倉院藏樂器尺八、賈湖遺址出土的“骨龠”與日本尺八源流的關(guān)系等問題進行了探討，雖然見解頗有歧義，但是都在認真探索，將中日尺八關(guān)系的研究逐漸引向深入。

還有學者以樂器壁畫為基礎在從事音樂圖像學的研究，如：樋口昭教授曾多次前往新疆地區(qū)考察壁畫中的音樂繪制情況，有多篇除了以上中日音樂關(guān)系的傳統(tǒng)研究領(lǐng)域之外，近十八年來，在音樂形態(tài)、樂種比較、宗教音樂、音樂教育等方面的研究，都有比較大的進展。

在音樂形態(tài)研究方面，陳應時、鄭榮達、吳國偉、胡企平、劉富琳、裴雅琴、金城厚、莊永平、馬塞達、呂洪靜、修海林等人的論文，分別對中日音樂的樂律、宮調(diào)、旋律特點、音樂結(jié)構(gòu)等作了論述。

許多論文對明清樂、琉球音樂等做了較為深入的研究，如：在明清樂研究方面，出現(xiàn)了鄭錦揚、徐元勇、樋口昭、錢國禎、楊桂香等人撰寫的有關(guān)明清樂源流、曲目、樂器、樂譜等的研究論文。在琉球音樂研究方面，王耀華、呂錘寬、劉富琳等人的論文，分別對琉球御座樂的復原研究、《福壽歌》、《鬧元宵》、《四大景》、《一年才過》、《天初曉》、《清江引》、《急三槍》、《紗窗外》、《相思病》等曲目源流的考證、日本琉球音樂對中國曲調(diào)的受容、變易及其規(guī)律性、琉球音樂對中國傳統(tǒng)音樂受容變易的三種類型、臺灣北管樂與琉球御座樂之比較、組舞·能·中國戲曲之比較等進行了研究。

在中日佛教音樂關(guān)系研究方面，近十八年的成果尤其豐富，研究漸趨深入。出現(xiàn)了周耘、巖田郁子有關(guān)黃檗宗聲明諸多方面研究。楊民康嘉雍群培關(guān)于中國傣族藏族和日本佛教音樂比較研究、新掘歡乃對嚴密流詠歌、日本聲明進行研究等的許多論文。

中日音樂教育的比較研究也是近十八年來引起較多學者關(guān)注的一個研究領(lǐng)域。既有上世紀初日本音樂教育對中國音樂教育的影響研究，也有對中日音樂教育現(xiàn)狀及其相關(guān)問題的研究和比較研究，涉及中日音樂教育歷史、大中小學各個層次的音樂教育、課程標準、教材教法等方面的比較研究。出現(xiàn)了張前、汪毓和、王安國、馬達、馮蕓、尾高曉子、孫玄齡、伊野義博、趙琴等人撰寫的相關(guān)論文。

三、研究方法——經(jīng)歷了以文獻學為特色、比較音樂學方法的運用.到重視實地調(diào)查、“文化脈絡中的音樂研究”。再到電子計算機的開發(fā)利用、多視野多學科多方法結(jié)合的變遷，隨著時代的發(fā)展不斷探究創(chuàng)新。

回顧歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)，上個世紀的前半和中葉，田邊尚雄、林謙三、岸邊成雄等老一輩研究家，有著扎實而深厚的文獻學功底，因此，在他們的研究中，文獻資料的搜集、整理、校勘、分析和使用，成為他們得心應手的重要基礎。尤其是岸邊成雄先生，他的唐代音樂史的研究過程，實際上就是音樂史料學學科建設的過程，用東方所特有的豐富的典藏文獻來為當時的比較音樂學研究做出了自己的獨特貢獻。同時，他們也以開放的心態(tài)運用歷史意識、實證方法，用世界音樂的視野來研究日本音樂。

到上世紀80年代初，沐浴著改革開放春風的一批中國音樂研究者得到了日本等國的國際友人的支持，能夠走出國門，到國外去進行實地考察，因此，從這一時期開始，深入現(xiàn)地調(diào)查，不僅研究音樂的特點，而且追尋產(chǎn)生該音樂特點的文化緣由，也就是“文化脈絡中的音樂研究”成為中日音樂比較研究的主要方法。并且提倡“局內(nèi)人”“局外人”雙視角相結(jié)合的方法、多學科多視域相結(jié)合的“多重證據(jù)法”等，推動了中曰音樂比較研究的進一步發(fā)展。

進入本世紀以來，以上研究方法又有了新的開拓。例如：在運用文獻研究法時，不僅運用一種語言的文獻，而且同時對兩種或者三種以上語言的相關(guān)文獻進行考查，使資料更為全面，論證更為充分，得出的結(jié)論更有說服力，更為可靠。如蒲生鄉(xiāng)昭《外國人對早期三味線的記錄》，除了運用日語文獻之外，還運用了中文、葡萄牙語、英語等多語種文獻資料，以探尋早期三味線的蹤跡。

又如：實地考察，不滿足于對一個國家一個地區(qū)的考察，而是像《亞洲太鼓的“口唱歌”》的作者山本宏子那樣，以多年在印度尼西亞、中國、日本的實地調(diào)查為基礎，對用狀聲字來記錄打擊樂的口唱歌、鑼鼓經(jīng)這種記譜形式進行綜合比較研究。

金城厚、矢向正人等又將視野投向音樂研究中對電子計算機的運用。金城厚在《民歌旋律類似性的計算機處理》一文中，介紹了他與坪井邦明、松島俊明、野田千香等人，共同開發(fā)的處理旋律類似性的“歌詞音列法”計算機軟件及其運用。矢向正人在《計算機對長唄譜的認識》一文中，報告了他所研究的利用計算機記錄長唄譜的實驗結(jié)果，他開發(fā)了名為GIDA-U（Generally

Integrated Data

formatnagn fomaga Utanotation）的電子計算機軟件，該軟件既能記錄長唄譜，也能記錄其它傳統(tǒng)音樂的樂譜，而且還有開拓國際標準的傳統(tǒng)音樂記譜法的廣闊前景。

綜上所述，18年來，以中日音樂比較研究國際學術(shù)研討會為代表的中日音樂比較研究事業(yè)在蓬勃發(fā)展。人才輩出，正在形成年齡結(jié)構(gòu)、知識結(jié)構(gòu)合理的學術(shù)梯隊：研究領(lǐng)域不斷拓展和深化，研究水準不斷提高；研究方法不斷創(chuàng)新。

在2007年9月的第七屆中日音樂比較研究國際學術(shù)研討會上，曾經(jīng)有人提出：我們?nèi)绾纬揭魳穼W大師，如何突破“后岸邊成雄時代”、“后楊蔭瀏黃翔鵬時代”。我認為，這一問題的提出，本身就是一種有危機感和積極向上精神的體現(xiàn)。但是，由于音樂學作為人文學科的一個組成部分，它的學術(shù)研究成果具有傳承性和積累性，后一代的成果往往是對前一代成果的補充和豐富，我們的職責是，繼承優(yōu)良傳統(tǒng)，爭取更大奉獻。只要我們齊心協(xié)力，一步一個腳印地穩(wěn)步前進，是一定能夠把前人開創(chuàng)的中日音樂比較研究事業(yè)不斷推向新的境地，迎來一個又一個新的學術(shù)研究。到了那個時候，卓越研究成果的問世，杰出研究人才的出現(xiàn)，就成為水到渠成、順理成章的事了。我們期待著這一天的早日到來。

篇(3)

關(guān)鍵詞：民族音樂學；研究型人才；模式

課題：本文系黑龍江省教育科學“十二五”規(guī)劃2012年度課題：“民族音樂學研究型人才培養(yǎng)模式的研究與實踐”研究成果。課題編號：GBC1212104

民族音樂學也被稱作人類音樂學，19世紀后伴隨著民歌文化的發(fā)展而誕生，是對具體文化背景下的音樂進行研究的學科。作為一門世界性的傳統(tǒng)音樂理論學科，民族音樂學涉及國內(nèi)外各個國家和民族的傳統(tǒng)音樂文化，具有深遠的理論意義和研究價值。隨著民族音樂學在高校音樂教育中的普及和推廣，其已經(jīng)成為了深化音樂理論研究的基石。培養(yǎng)民族音樂學的研究型人才，彌補了音樂專業(yè)理論文化知識的教學通常只是點到為止的缺憾，符合我國建設知識型社會的構(gòu)想。

一、培養(yǎng)民族音樂學研究型人才的意義和目的

（一）意義

1.對學生而言，培養(yǎng)其民族音樂學理論研究的能力，不僅可以提高學生的理論研究素養(yǎng)，同時也為學生的理論創(chuàng)新創(chuàng)造了條件。

2.創(chuàng)建新型的民族音樂學研究型人才的培養(yǎng)平臺，可以使民族音樂學專業(yè)的“教”與“學”之間的交流變得更便捷、高效。教師不再只是教，學生不再只是學，而是真正做到“教學”的融合，從而實現(xiàn)信息社會的“教學相長”。

3.以培養(yǎng)理論研究型、創(chuàng)新型人才作為終極目的，并在此基礎上創(chuàng)建一套全新的研究型人才培養(yǎng)模式，可以為國內(nèi)其他專業(yè)乃至整個高校研究型人才的培養(yǎng)提供借鑒。

（二）目的

1.通過研究型人才的培養(yǎng)，最大限度地提高民族音樂學專業(yè)學生的理論研究能力和就業(yè)競爭力。

2.通過師生雙向互動的理論科研，創(chuàng)建一套針對民族音樂學課程的系統(tǒng)的研究型人才培養(yǎng)模式。

3.培養(yǎng)專業(yè)的研究型人才，有效地提升學術(shù)論文的撰寫質(zhì)量，增加學術(shù)論文的發(fā)表錄用率。

二、民族音樂學研究型人才培養(yǎng)的方法

研究型人才培養(yǎng)分為過程培養(yǎng)和論文寫作兩個方面，過程培養(yǎng)是論文創(chuàng)作的基礎，而論文創(chuàng)作是過程培養(yǎng)的最終目的。

（一）研究型人才的過程培養(yǎng)的方法

1.理論聯(lián)系實踐，引導學生在實踐中提升理論研究能力

研究型人才的培養(yǎng)不應只浮于理論層面，而是應與實踐相結(jié)合，只有這樣才能使學生在學術(shù)研究中迸發(fā)出思想的火花，從而深入挖掘出民族音樂學理論最深的涵義。高校應與民族音樂研究機構(gòu)建立人才合作機制，構(gòu)建教學實習基地，定期組織學生（本科生、碩士研究生）到教學實習基地進行系統(tǒng)的實習，培養(yǎng)學生的實踐能力。同時，教師也要結(jié)合自己的科研方向帶領(lǐng)學生進行課題調(diào)研，采用理論與實踐相結(jié)合的研究方法，從而使教師的研究課題更具實用價值和學術(shù)價值。

2.改革教學內(nèi)容和課程體系，優(yōu)化知識結(jié)構(gòu)

進入新世紀以后，教育部要求高校進一步優(yōu)化教學結(jié)構(gòu)，同時高校學分制的改革也要求高校應明確專業(yè)人才培養(yǎng)的目標及規(guī)格。在這樣的環(huán)境和趨勢下，要想創(chuàng)造培養(yǎng)研究型人才的條件，高校應對民族音樂學相關(guān)教學內(nèi)容和課程進行改革，整合課程類目，強化民族音樂學各方面知識的相融性，從而使教學內(nèi)容和課程體系的設置更有利于研究型人才的培養(yǎng)。

3.鼓勵高水平學術(shù)論文的撰寫

在民族音樂學教學中，教師可以在課后通過布置課外作業(yè)，讓學生主動專研某一課題。學生通過搜集、查閱各種文史資料，在分析、闡述并提出自己的觀點的過程中，大范圍地涉獵了世界民族音樂的各個領(lǐng)域，拓展了自身的學術(shù)思維，提高了分析和總結(jié)能力，為撰寫高質(zhì)量的學術(shù)論文創(chuàng)造了必要的條件。另外，實施本科生導師制，這樣可以使教師能夠更加密切地指導民族音樂學專業(yè)的學生進行學術(shù)研究，提升其研究水平。

4.建設高水平的科研師資隊伍

建設高水平的教師隊伍是培養(yǎng)優(yōu)秀科研人才的前提，民族音樂學涵蓋的知識面非常廣博，需要教師首先應具有高水平的教育背景，其次要具備深厚的學識和高尚的人格。只有這樣才可以在教學中為學生呈現(xiàn)精彩絕倫的講授，反之庸師平淡的說教方式則會大大降低學生的專研興趣。而民族音樂學師資力量的配備，平均年齡應在30-40歲之間，學術(shù)隊伍應從助教、講師到副教授再到教授呈梯隊遞進，碩士以上學歷為最優(yōu)，這樣一支知識結(jié)構(gòu)優(yōu)化、富有開創(chuàng)性的中青年教師隊伍才是培養(yǎng)民族音樂學研究型人才的骨干力量。

（二）論文寫作的方法

1.擬定論題

民族音樂學所涉及的范圍非常廣泛，這就需要研究者能從中挖掘出具有探討價值的關(guān)注點，選定金子般的題目。研究者應明確論文寫作的目的，即通過觀點的論述來推動研究進程，從而解決現(xiàn)實問題。大而寬泛的問題可控性低，只有細小的問題才具有可操作性，因為只有具體的問題才能夠通過有限的內(nèi)容表達清楚，從而使論文達到字字有據(jù)、句句有理的標準。

2.資料查閱

資料的查閱講究“精、準、全”三個要素，查找思路是否精確到一個特定范圍、選定的資料是否準確切題決定了文獻資料的搜集效率。學生只有在課內(nèi)外多閱讀，積累足夠的知識量，才能在進行論點選定時結(jié)合頭腦中的知識量，對資料進行思路明確的搜集和判斷。同時，數(shù)據(jù)搜集的全面性也能對論文創(chuàng)作起到有理有據(jù)的輔助作用。

3.整理大綱

在整理大綱的階段，教師應鼓勵并引導學生慢慢地調(diào)整思路，逐漸捋出邏輯順暢、前后關(guān)系合理、結(jié)構(gòu)完整的大綱來。

4.論文寫作

撰寫論文的方法包括演繹和歸納兩種。演繹就是指從一般到特殊的表達，歸納則反之。論文結(jié)構(gòu)應層次分明，主次分清，尤其對于獨到的個人見解，應進行重點和透徹的闡述，從而使論文結(jié)構(gòu)更加清晰，更富有創(chuàng)新性。

民族音樂學研究型人才的培養(yǎng)對于推動民族音樂的發(fā)展進程具有重要的現(xiàn)實意義，構(gòu)建和完善當前我國高校民族音樂學研究型人才的培養(yǎng)模式，利于學生理論創(chuàng)新能力的提高，利于高校音樂教學的發(fā)展，更利于我國知識型社會的構(gòu)建。因此，我們必須注重從過程培養(yǎng)和論文寫作兩個方面來培養(yǎng)民族音樂學專業(yè)學生的理論研究能力，從而促進民族音樂理論研究的不斷深入。

篇(4)

一個民族音樂學者對學科前景的思慮

像往常一樣，大多數(shù)論文宣講都是報告自己近年的學術(shù)研究成果。然而，在第二天的大會研討中，美國加大洛杉磯分校提姆西·賴斯（Timothy Rice）教授卻以《亂世中的民族音樂學》（Ethnomusicology in Times of Trouble）為題發(fā)表講演，對民族音樂學的走向表達了自己深切的思慮。他在回顧了從越戰(zhàn)時期到目前的全球一體化和經(jīng)濟衰退始終處于亂世的45年研究生涯之后感慨地說，大概只有15年的研究相對而言是有成效的。他于是提出了“亂世中的民族音樂學是否要改變研究方法”、“我們對音樂本質(zhì)的理解是否能夠?qū)δ切﹩栴}重重的地方有所幫助”和“亂世中的民族音樂學如何影響我們對音樂本質(zhì)的理解”三個關(guān)鍵問題。他的結(jié)論是：

第一，在社會和經(jīng)濟總體上不平等的條件下研究音樂會導致民族音樂學家們重新思考他們的研究方法，從而把知識結(jié)構(gòu)從縱向轉(zhuǎn)至橫向，而橫向知識要在各社區(qū)及社區(qū)音樂家們都處于平等的伙伴關(guān)系前提下創(chuàng)造；第二，民族音樂學家對音樂本質(zhì)的認識和對音樂在人類社會中的能動作用的理解可以提供行之有效的方法去幫助社會教育項目和政策的創(chuàng)新；第三，行動的>中動在實踐上有賴于社會語境，而民族音樂學家們在自己國家工作所產(chǎn)生的沖動應該比在國外更強烈i第四，人們可能利用音樂做好事，也可能利用音樂做壞事；第五，在有麻煩的地區(qū)從事音樂研究已經(jīng)引起了對某些民族音樂學家們所聲稱的音樂自身可以改變和建設新的社會秩序和文化理解的懷疑；第六，在亂世和有麻煩的地區(qū)從事音樂研究可能促使民族音樂學家們朝向那些音樂仍在實踐著、音樂的本質(zhì)仍是可以認知的聲音領(lǐng)域作進一步的研究，或者說，這種進步可能引導我們走向另一種民族音樂學；第七，在亂世和有麻煩的地區(qū)從事的音樂研究可能對縮小我們的領(lǐng)域中現(xiàn)存的理論研究和應用研究之間的裂痕有所幫助：第八，在亂世和有麻煩的地區(qū)從事的音樂研究可能引導我們走向有關(guān)音樂本質(zhì)的新理論，而新理論的“鍛造”，正如安東尼·西格爾所說，只能出自于“行動的坩爐”。

眾所周知，賴斯教授從年輕的時候起就敢于向權(quán)威挑戰(zhàn)，并且在上世紀90年代成為西方民族音樂學的領(lǐng)軍人物之一。他用含蓄的話語所提出的尖銳問題和有前瞻性的看法代表了嚴肅的西方民族音樂學家們對民族音樂學研究目前所處的困境和今后走向的思考。其他國家和地區(qū)的學者可能不會像賴斯教授這樣“候鳥”般地發(fā)聲。他這種始終保持著學者的批判精神和社會良知的品質(zhì)是值得我們認真學習的。

在小組發(fā)言中，筆者聽到國內(nèi)學者們對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的繼承、保護和發(fā)揚的關(guān)注。質(zhì)疑之聲集中在兩點：第一，近期在舞臺上表演的“原生態(tài)”音樂是否真正原生態(tài)，或者在質(zhì)量上是否能代表某個原生態(tài)藝術(shù)；第二，國家認證的“非遺”品種和傳人是否被地方把持變?yōu)槁糜钨Y源，而真正創(chuàng)造和繼承這種遺產(chǎn)的普通人群卻與他們的傳統(tǒng)音樂生活剝離，得不到關(guān)注。據(jù)筆者看，我國近十年來所進行的“非遺”申報和保護工作成果還是相當可觀的。處于社會邊緣的地方音樂和少數(shù)民族音樂從幾乎自生自滅到“非遺”遍地開花是一個成績巨大的起步，有了這個起步才可能優(yōu)化提高。質(zhì)疑的第一點是個“如何做好”的問題。對這個問題當然要從學術(shù)角度爭論，但更重要的是提出行之有效的方法去行動。例如，對“原汁原味”的保存應當通過立項的方式組成由民族音樂學家為核心的專業(yè)化攝制組在源頭采錄樣品，制成具有公共產(chǎn)權(quán)的音像產(chǎn)品，形成定格，藏之于民。而原生態(tài)音樂在民間的保存，則應當允許和鼓勵一定程度的加工，成為舞臺表演藝術(shù)，參與旅游文化的競爭和國際巡回演出。否則，沒有發(fā)展，就不可能存活。當然，“加工”的方法可能良莠混雜。這次大會的第二場音樂會，是來自云南省民族藝術(shù)研究院昆明藝術(shù)職業(yè)學院表演的云南多民族原生態(tài)歌舞專場《彩云之南》。看得出來，這場演出的策劃者和編導是從舞臺表演的需要出發(fā)精心篩選節(jié)目的。每一個節(jié)目代表一個民族或地方的歌、舞、樂精華，總體安排上又有體裁形式的相互配合，情緒上起伏跌宕，從始至終扣人心弦。歌、舞的伴奏只用幾件民間樂器，毫無添加；舞蹈和多聲部合唱有一定編排，但動作和唱法絕對原生態(tài)；服飾也有為舞臺整體形象需要的加工搭配，但絕無矯揉造作。在舞臺上，我們看到老翁老婦，也有娃娃；有“非遺”傳人，也有正在學歌習舞的學生。從包括幾百名國內(nèi)外民族音樂學家在內(nèi)的觀眾反應上看，這場演出在四場音樂會中最震撼人心。這樣的精彩演出相信在其他地區(qū)也有。這證明如果把原生態(tài)音樂打造成感人肺腑的經(jīng)典性舞臺藝術(shù)精品也是一條通途。至于質(zhì)疑的第二點，也正是賴斯教授所說的音樂可能用來做好事，也可能用來做壞事。這是在歷史進程中不可避免的現(xiàn)象。所以，他意識到要改變民族音樂學研究的方向和方法，把縱向的理論研究和橫向的應用研究結(jié)合起來，并且要積極行動，以期對時代的進步產(chǎn)生正面的影響。

迎頭趕上的中國學者們

作為國際會議的東道國，上海音樂學院為會議的組織和服務做出了極大的努力，而直接受惠的是國內(nèi)學者。這使得各大音樂院校、地級的音樂院系甚至自由學者和研究生們都有機會參會宣講論文。這是國際傳統(tǒng)音樂學會繼2004年在福建師范大學召開的第37屆世界大會之后的第二次，可謂機會難得。總的來說，我感到中國的民族音樂學者們正在意氣風發(fā)地迎頭趕上，宣講論文與國外同層次論文比較毫不遜色。

年輕學者們大多就自己的課題描述一個民間曲種或一種音樂現(xiàn)象的個案。其中，青島大學音樂學院祁慧民的《五音戲音樂發(fā)展軌跡研究》給我的印象深刻。她描述了一個地方曲藝小班子如何通過堅持不懈的努力在傳統(tǒng)劇目走向衰亡的大趨勢中崛起，終于脫胎換骨，發(fā)展成有聲有色的大戲的成長過程。通過她的描述，我們了解到山東五音戲的崛起有兩個重要因素：其一是最初的五人（山東話“人、音”同聲）執(zhí)著地在自己承傳的傳統(tǒng)上不斷吸收其他劇種的長處發(fā)展壯大，特別是在唱腔和劇目上豐富出新，同時廣納人才，表現(xiàn)出十足的自信、自立精神。從演示的音像看，他們的形式是傳統(tǒng)的，觀念是現(xiàn)代的，未必成熟，但不保守，具有潛力。這是五音戲能夠崛起的內(nèi)因。其二是地方政府的支持，使劇團能夠借助國內(nèi)一流專家的協(xié)助提高舞臺表演藝術(shù)質(zhì)量和擴大演出面。這是外因。這個課題抓住了現(xiàn)時社會的脈搏，敘事簡明清晰，在文化承傳和戲曲發(fā)展兩個方面都具有典型性，表現(xiàn)出作者的學術(shù)眼光。盡管在限時的宣講中我們不可能看到五音戲發(fā)展軌跡的全部細節(jié)，也沒有聽到作者對這個發(fā)展過程更深入的理論性探討，但如果繼續(xù)追蹤下去，加深機體解剖式的綜合研究，可能是一部有助于民族音樂發(fā)展的力作。

中年學者的論文表現(xiàn)出了研究的深度。如香港中文大學Tse Chun Yan教授的論文《古代中國音樂的半音五聲音階：歷史音樂起源的實證研究》提出了“半音五聲音階”的概念來解釋用“三階”理論很難厘清的半音變化現(xiàn)象，是企圖超越歷史上的正統(tǒng)觀念而以當代的實證研究重新解釋傳統(tǒng)音樂理論的可喜進步。美國Kenyon College（肯楊學院）的韓梅博士的論文《“聲”和“音”：傳統(tǒng)中國箏的美學體現(xiàn)》提出箏演奏的右手撥弦產(chǎn)生“聲”而左手按壓產(chǎn)生“音”的看法，是對上世紀90年代出現(xiàn)的“聲、音語義分離論”的一種延伸，也不啻是一種佐證。但“聲、音語義分離”目前只是一種說法，是否可成定論，還需要從漢語語義、音樂史學和文獻學等方面繼續(xù)論證。華中師范大學臧藝兵教授結(jié)合師范專業(yè)的論文《鋼琴教育和暴力：中國鋼琴教育中兒童受暴力現(xiàn)象研究》觸及的也是一個帶有普遍意義的橫向論題，應當引起重視。上海音樂學院趙維平教授的論文《由敦煌琵琶譜的解釋引發(fā)的對古代音樂復原的思考》回顧了古譜破譯過程中存在的一系列難以超越的困惑并提出一些建議。在大會第三場音樂會《東亞之夜》的后半場，首演了上海音樂學院葉國棟教授的新作《唐朝傳來的音樂》。這部為亞洲樂器群（古琴、玄琴、牙箏、三味線、三弦詩琴、杖鼓、3篳篥、2笛子）、女聲合唱、管風琴和4管交響樂隊而作的音響宏大、構(gòu)思精細的交響曲引用了畢鏗譯譜的唐樂《酒胡子》作為主題和交響發(fā)展的素材。據(jù)作曲家考證，這個譯譜是“具有唐朝音樂特征而遺傳至今的”（引自節(jié)目單）。我們從交響曲中部由遠而近的主題陳述中也確實聽到了比早期譯譜更加順暢的古樸曲調(diào)。這說明，盡管國內(nèi)的古譜學研究步履艱難，從世界范圍看，古譜破譯還是有進展的，并且得到了應用。畢鏗的譯譜為什么相對較好，值得我們深思。

在大型學術(shù)會議上由資深教授帶領(lǐng)研究生或青年教師參會是～種傳統(tǒng)。來自不同國家的這種團隊一般把論文集中在教授主持的課題之下，從不同角度強調(diào)同一個主題。如韓國漢陽大學權(quán)五圣教授的團隊把論題集中在朝鮮音樂傳統(tǒng)中的“神明”觀念；福建師范大學王耀華教授的團隊在《旋律結(jié)構(gòu)、族源與移民》的題目下論證了用“腔音列”形態(tài)分析作為移民遷徙和族源認證依據(jù)的可能；臺灣國立大學的團隊則把焦點集中在內(nèi)地不太熟悉的作曲家周蘭萍的工作與生活軌跡上。東亞國家由于文化語境差別在國際交流中有巨大的語言藩籬，適當?shù)亟M成團隊參會不失為一個過渡性的好方法。

觀念和方法的更新

通過這次大會，筆者認識到更新觀念和方法，使我們的闡釋在國際論壇上表達得更有說服力，獲得更多的話語權(quán)，是我們應當重視的改進方面。人們常常誤以為生吞活剝時髦的詞語或跟著國外某個時髦潮流跑就是觀念和方法的更新，其實不然。沒有學術(shù)定力和敢于為天下先的首創(chuàng)精神，“更新”的追求可能顯得很幼稚。比如，同是以“樣板戲”為研究對象，香港浸信大學John Winzenburg的論文《“樣板戲”音樂戲劇實驗：以（長城）為例》和美國肯塔基大學Yawen Ludden的論文《將理論納入實踐：于會泳及其現(xiàn)代京劇（杜鵑山）》從舞臺表演和音樂本體研究出發(fā)，探討其繼承、革新和融合的經(jīng)驗。但也有脫離具體分析，僅以西方歷史學家的觀念為“準繩”做泛政治化的評論。兩相比較，哪個更具建設性，更有利于音樂文化的積累，是很清楚的。

在研究方法上，進一步提高研究的科學性，用最現(xiàn)代化、最有效的手段使我們的學術(shù)成果產(chǎn)生最大的社會效益應作為我們的目標。在這方面，丹東市文化局劉桂騰研究員的文獻片《諾敏河的降神人——莫力達瓦達斡爾族薩滿祭祀儀式音樂》率先邁出了可喜的一步。這部30分鐘的HDV高清晰文獻片的全部素材由包括主持者在內(nèi)的兩名攝像者于2009年8月在內(nèi)蒙古莫力達瓦達斡爾族自治旗尼爾基鎮(zhèn)西博榮村拍攝。鏡頭角度的選擇、畫面的轉(zhuǎn)換、景深的調(diào)配、音響的清晰度等都令人滿意。后期制作也相當專業(yè)化。這部影片記錄達斡爾族薩滿降神儀式，包括主祭大薩滿、升級薩滿和培訓薩滿三個人物的神靈附體過程，從清晨曰出之前到日落之后，時間相當長。那么，如何在現(xiàn)場抓拍足夠的素材和如何通過剪接使所有的細節(jié)在有限的時間之內(nèi)展示，就是關(guān)鍵。另外，對一個宗教儀式的記錄必然牽涉到人物、器物、事件和樂舞等方面，如何分配鏡頭也需要精心構(gòu)思。據(jù)筆者的粗略印象，此片對樂器、祭器、服飾的介紹多用短鏡頭和短鏡頭推拉組合。片中的人物是分主次的，以大薩滿和陪祭薩滿的長鏡頭為主，但在大薩滿冗長的一句體歌宣唱中用音像分離的辦法穿插信眾頂禮膜拜或其他事件的場景。對祭祀過程的記錄按順序從日出之前樹“托若”（魂靈通天神樹）開始，經(jīng)過祭敖包、備祭、祭天、神靈附體、信眾酬神祈福、祭牲，到傍晚祭黑羊結(jié)束，交代得十分清楚。劉桂騰在影片放映前有一句令筆者震驚的話，說他把這部文獻片看成是一個民族音樂學家對研究對象的不同于文字版本的“轉(zhuǎn)述”。這就是說，音樂民族志的學術(shù)文獻片是一種用音像手段表述的學術(shù)研究成果。在目前高清晰錄像機比較普及的情況下，以經(jīng)過錄像技術(shù)訓練的民族音樂學家團隊協(xié)作錄制準專業(yè)的田野調(diào)查現(xiàn)場實況，會大大提高我們在國際會議上的表達效果，也有益于對民族音樂志資料的保存積累。據(jù)筆者看，這部影片還可以在保留所有鏡頭的前提下再剪接得更干凈、精細一些，效果可能更好。畫面下方的文字提示很簡潔，不吸引觀眾的注意力，但由于沒有配音解說，信息量顯得不夠。對不了解薩滿文化的觀眾來說，如果把儀式的主要項目包括薩滿宣唱的歌詞大意都用簡約的中英文字幕顯示效果可能會更好。片頭畫面深邃，字體莊重，有文獻片的嚴肅感。但標題出現(xiàn)兩次，似無必要。如果第一次出現(xiàn)長度加5-10秒，刪除第二次，可以給觀眾更充裕的時間閱讀引言。田野文獻片的好處是只要現(xiàn)場素材抓拍得好，后期制作可以反復修改、精益求精。在我所見的此類影片中，曼特爾·胡德1964年在加納用8毫米單機采錄和制作的黑白電影《會說話的阿通龐神鼓》在攝影、編輯和解說等各方面都是典范之作。中國民族音樂學者能夠奮起直追，令筆者刮目相看。希望劉桂騰先生對此片再做錘煉并將經(jīng)驗與大家分享。

意外的收獲

篇(5)

論文關(guān)鍵詞：周杰倫，歌曲敘事意象，敘事主題，敘事語言

 

長期以來，流行音樂作為一種稍縱即逝的快餐式文化，難有深刻的內(nèi)涵，所以它在音樂領(lǐng)域并不曾受到專家學者們的重視。但是，它作為當代最為普遍流行的音樂形式，為廣大群眾特別是青少年朋友所追捧，對社會的影響力實在不容小覷。因此，當下流行樂壇以周杰倫為代表的一批歌手掀起的“中國風”對尋找、回歸中國傳統(tǒng)文化起到了較大的影響。

流行音樂作為回歸傳統(tǒng)文化的力量在兩個方面產(chǎn)生巨大的影響。一是以流行音樂作為工具，用它的創(chuàng)作與傳播對背離傳統(tǒng)文化而產(chǎn)生的種種不良社會現(xiàn)象與文化現(xiàn)狀提出抗議，另一是某些音樂本身就是傳統(tǒng)文化的展現(xiàn)，通過傳統(tǒng)文化自身獨特的魅力贏得人們對傳統(tǒng)文化的再度認同、熱愛與追隨。從敘事的觀點來分析周杰倫所演唱歌曲，我們可以看出，他的歌曲無論是從形式還是內(nèi)容上都非常注重展現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化。

一、敘事意象

意象作為一個生命力極強的詩學范疇，在各種藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)相當重要的地位。周杰倫演唱的歌曲中跳動著多個鮮活的自然意象（、稻香、芭蕉等）和蘊含豐厚民族特色的文化意象（炊煙、閣樓等）。

以《青花瓷》為例，瓷器是中華民族特有的文化符號，也是使西方認識中國的一個特殊名詞。它凝聚了中華民族工藝、書法、繪畫的精髓。青花瓷以其穩(wěn)定的色澤，明凈素雅的畫面成為瓷器中的珍品。歌曲中的青花、檀香、煙雨、錦鯉、漢隸、宋體等對青花瓷的描繪完全展現(xiàn)出了青瓷洗盡鉛華、古樸典雅的那種“自顧自美麗”。再加上古箏叮咚，牙板清揚，琵琶淙淙和周杰倫柔情而古樸的唱腔，構(gòu)成了一闋佳作。

《東風破》中孤燈、圓月、燭火、酒、水東流、古道、荒煙等意象音樂論文，很容易令人想起《相見歡》或《天凈沙秋思》等詩詞，這些意象的運用不僅深化了歌曲的內(nèi)涵，而且重復渲染著中國傳統(tǒng)文化的主題。《上海一九四三》中泛黃的春聯(lián)、黑白照片、雕花的門窗、斑駁的磚墻、豆瓣醬、舊皮箱等都是顯明的傳統(tǒng)文化意象，它們能夠使觀眾產(chǎn)生強烈的認同感，因為大家都有過相似的經(jīng)歷或有相同的文化浸潤。 二、敘事主題

對于文藝作品的主題，當前人們比較通行的一種看法是，它屬于文藝作品的深層意蘊，它常常透過形象、意境而表達出包含某種思想觀念和審美意識。從具體作品來看，周杰倫的歌曲數(shù)量龐大，主題多樣，但從眾多而多樣的歌曲中，我們可以發(fā)現(xiàn)他所演唱的歌曲主題大多不離傳統(tǒng)文化。

愛國主題是周杰倫歌曲的第一大主題。廣為傳唱的《蝸牛》于2006年被上海市教委列入《上海中學生愛國主義歌曲100首》的推薦目錄論文開題報告。《本草綱目》迫不及待地要向國外輸出中國傳統(tǒng)文化，他說我們民族曾經(jīng)創(chuàng)下了古文明，因此要“抓一把中藥服下一帖驕傲”，希望“華佗再世”，醫(yī)治“崇洋媚外的病癥”，并且要把我們的中華文化傳播出去，甚至還要讓“外邦學漢字”。《雙截棍》一歌中以武林絕技將“東亞病夫的招牌”“一腳踢開”，歌中的“仁者無敵”、“一身正氣”既是中華武術(shù)的精髓也是中國人立身與處世的根本所在。《龍拳》豪情萬丈的宣告：全世界的表情/只剩下一種/等待英雄/我就是那條龍！這里的敘事者是一個自信、驕傲以及充滿尊嚴的中國英雄。

“百行孝為先”是典型的中國傳統(tǒng)文化。《爺爺泡的茶》講爺爺在主人公小時候泡茶的生活情節(jié)，那就是家的味道。《外婆》告誡當今的人們孝順長輩不但要給予物質(zhì)上的贍養(yǎng)，還要給予精神上的關(guān)愛。《聽媽媽的話》通過與童年時自己的對話教育現(xiàn)在的孩子要愛自己的媽媽，要聽媽媽的話，讓她少操心。

當下社會競爭激烈，生活與工作節(jié)奏加劇，人們充滿焦慮，再加天災人禍不斷，很多人陷在了困難的負面情緒中，針對這樣的現(xiàn)實，《稻香》表達了對單純、原始生活的向往，其中蟲鳴鳥叫的鄉(xiāng)村能夠使人想起莊子的文化，它的主題是什么？知足。而“知足常樂”也是被當下人們所遺忘了的一種可貴的傳統(tǒng)文化。對傳統(tǒng)文化的認同在周杰倫的歌曲中大部分常常表現(xiàn)出對過去世界深情的留戀，時間在他的歌曲中成了一個能指的符號，過去是充滿意義與價值理想、美好的所在地。

三、敘事語言

朱光潛先生曾說過，西詩以直率勝，中詩以委婉勝。當下流行音樂的歌詞以直截了當為風尚，淺白易懂到無味地步。而周杰倫的歌曲語言卻能以中詩的委婉勝，這在于它的敘事不但十分注重琢詞煉字，而且大量出現(xiàn)傳統(tǒng)文學中常見的比喻、擬人、引用、通感、用典等敘事手法，使作品體現(xiàn)出了與中國古典詩詞一脈相承的風格與神韻。“殘滿地傷你的笑容已泛黃”（《臺》）運用“通感”的修辭手法，將“的黃”與“笑容的黃”一起呈現(xiàn)音樂論文，使人感到曾經(jīng)溫暖甜美的笑容已逐漸淡離遠去，令人無限傷感。同時，這句又令人想起李清照的“人比黃花瘦”的名句，真是更添思念哀傷之情。“只戀你化身的蝶”（《發(fā)如雪》）用的是民間傳說“梁山伯與祝英臺”中“化蝶”的典，《發(fā)如雪》歌題本身對李白“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”的轉(zhuǎn)化，《《四面楚歌》歌題用是項羽的歷史典故，這些切題達意，渾然天成的用典或轉(zhuǎn)化以古喻今，使歌曲顯得古樸而文采斐然，體現(xiàn)出以少勝多的簡約美，還體現(xiàn)了中華文化的悠久歷史和深厚根基。

語言是文化的一部分，沒有語言就沒有文化，同時，語言又表達著文化，可以說，語言能夠反應一個人特性，包含著一個人的歷史與文化背景與反映著人對世界與人生的看法與態(tài)度。

結(jié)語：周杰倫的歌曲被不同性別、不同年齡、不同文化層次的人們所喜愛的原因究竟何在？用精致的筆觸、流暢的敘事營造出古典詩詞般的意境，體現(xiàn)中國特有的文化色彩，可以說是周杰倫歌曲的制勝法寶。同時，通過周杰倫的歌曲流行，又為傳統(tǒng)文化在當下的傳播提供了一種新的可能性。

篇(6)

半個多世紀以來，特別是改革開放之后的新時期以來，作為主要發(fā)起者、組織者和承辦者，武漢音樂學院作曲系多次開風氣之先，舉辦了在中國現(xiàn)、當代音樂歷史上具有重要意義的學術(shù)會議。武漢國際新音樂節(jié)正是在繼承與發(fā)揚這一經(jīng)驗的基礎上，進一步深化專業(yè)音樂教育管理改革，強化音樂創(chuàng)作、理論研究、專業(yè)教學與藝術(shù)實踐齊頭并進、相互促進的觀念，進一步注重讓武漢音樂學院師生廣泛參與立體受益，使全國特別是世界各地同行多層面面對面交流的效果的產(chǎn)物。另一方面，我國的北京、上海等城市，已經(jīng)都有以音樂學院為依托的常設國際音樂節(jié)制度，并對促進專業(yè)音樂教育水平與豐富城市文化生活發(fā)揮著越來越重要的作用。因此，武漢音樂學院、武漢國際新音樂節(jié)組委會希望通過辛勤的工作、高效的管理，力爭把“武漢國際新音樂節(jié)”辦成華中第一、全國一流并具有廣泛國際影響的品牌音樂節(jié)，為武漢乃至我國的專業(yè)音樂教育事業(yè)的和諧發(fā)展做出積極的貢獻。

“2007武漢國際新音樂節(jié)”（以下簡稱“音樂節(jié)”）策劃、準備、舉行了七場中外新作品音樂會、三場現(xiàn)代音樂學術(shù)講座、兩場作曲大師班，并務實舉行了“第二屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會”和“全國視唱練耳教學研討會”，體現(xiàn)出理論研究與作曲實踐交相輝映的鮮明特色。

一、以中外新音樂首演為中心內(nèi)容的作曲實踐

為期五天的“音樂節(jié)”舉行了七場音樂會，包括兩場瑞士新音樂團現(xiàn)代作品演奏會，現(xiàn)代電子爵士獨奏音樂會，賈達群教授作曲大師班音樂會，“民歌琴深”――全國音樂專業(yè)學生根據(jù)中國民歌創(chuàng)編的鋼琴獨奏曲比賽決賽音樂會，武漢音樂學院作曲系教師作品音樂會，武漢音樂學院作曲系學生作品音樂會，共演出了中外現(xiàn)代音樂作品58首，其中的大多數(shù)為世界首演或中國首演。

武漢音樂學院作曲系師生專門為“音樂節(jié)”創(chuàng)作了大量的音樂作品。例如，劉健為中提琴和四件弦樂器而作的《面具》，其藝術(shù)想象基礎來自于巫文化中的某些祭祀場景。作品用三種不同的民間音樂要素――隨心演奏的彈撥樂器、似吟似唱似吼的人聲、大小不同的鼓――構(gòu)成主導性的音樂形態(tài)并不斷變形發(fā)展。作品并不表現(xiàn)祭祀的過程或通神的力量，而是傾心于巫文化中“似顛似狂”行為中體現(xiàn)出的張揚個性及超越世俗的通靈狀態(tài)。黃汛舫為獨奏小提琴和七件樂器而作的《劍》，創(chuàng)作靈感來源于小提琴多姿的弓法與劍術(shù)絢麗招式間的音樂聯(lián)想。作品并不僅僅囿于“具象”的“劍譜招式”，而謀求藝術(shù)與武學至高境界的神合。獨奏小提琴借題發(fā)揮、借“劍”炫技，著力刻畫特立獨行的個體形象。其他樂器聲部或群起群落，或夸張無常，聯(lián)合營造與之相矛盾的“環(huán)境”形象。兩個對峙板塊按各自的材料和邏輯線索運行，從而完善了一個相對相依的“生態(tài)”共同體。靳競的《為獨奏大提琴而作》包括“沉思的”、“自由而渴望的”、“平靜清澈的”、“清醒的”等四個段落，每段音樂描述的都是非常自我的意識形態(tài)，并因此給予了演奏者很大的發(fā)揮空間。靳競為管弦樂隊及合唱隊而作的《歌，在憂郁與理想之間》的整體結(jié)構(gòu)為帶再現(xiàn)的多段體曲式，作品中的合唱素材僅僅被當作一個音色使用，合唱中所選用的詞句都與生命與愛有關(guān)，來源于13世紀中葉的經(jīng)文歌《Pucelete(漂亮姑娘)―Je languis(我憔悴)―Domino(吾主)》，主題是歌頌美好的愛情。樂隊素材采用了十二音序列的原形與變形，和一個七音序列以及大小二度、四五度等音程關(guān)系。總的看來，作品在努力制造一個RE到LA的主屬關(guān)系。趙曦的《無伴奏小提琴奏鳴曲》采用雙樂章結(jié)構(gòu)并連續(xù)演奏。兩個樂章的小標題分別為：“我之所見”與“他/她之所聞”。樂章間從速度、結(jié)構(gòu)、音響等方面，以眼“見”和耳“聞”這兩種人類最重要的交流手段來體現(xiàn)生命間的互動。趙曦另一首作品是為鋼琴、銅管、弦樂隊與打擊樂而作的小協(xié)奏曲《南國》。這里的“南國”既是一種地域的泛指，又是作者心中虛構(gòu)的一個音樂世界。從“江南”到“嶺南”，從“五岳之南”到“彩云之南”，這一片山水世界有著多變的地貌、多樣的民族、多彩的音樂……因此它是神秘的、細膩的，也是火熱的、粗獷的。作者試圖以鋼琴與樂隊間強烈的節(jié)奏抗衡，音響色彩與線性材料的轉(zhuǎn)換、交織，描繪出印象中南方絢麗的風景和人們的熱情與多情。

需要特別提及10月14日晚19時30分在武漢音樂學院編鐘音樂廳舉行的“民歌琴深”――全國音樂專業(yè)學生根據(jù)中國民歌創(chuàng)編的鋼琴獨奏曲比賽決賽音樂會。本著“促進作曲教學，弘揚民族音樂，繁榮音樂創(chuàng)作”的宗旨，此次比賽從2007年5月起，向全國各音樂院校、藝術(shù)院校征集作品，共收到參賽曲目129首。其中18首作品經(jīng)過初賽后進入到現(xiàn)場決賽音樂會。這些作品多用現(xiàn)代技法寫作，將中國的傳統(tǒng)民歌通過全新演繹，展現(xiàn)出別樣風情。比賽特邀了著名作曲家、音樂理論家、音樂教育家羅忠F先生、桑桐先生、謝功成先生擔任本次比賽的評審委員會顧問，武漢音樂學院院長彭志敏教授擔任評審委員會主席，中外作曲家、指揮家、理論家、音樂出版家徐孟東、何訓田、賈達群、劉健、徐儀、溫德青、趙曦、黃汛舫、錢仁平、孫佳、安瑞尼?富蘭索斯、皮埃爾-阿朗?莫諾等擔任現(xiàn)場決賽音樂會評委。武漢音樂學院顏帥的作品《“其其米雜拉”的狂想》獲得金獎，沈陽音樂學院白晨的《童年的走馬燈》、武漢音樂學院姬華的《鏡?花?水?月》獲得銀獎，中央音樂學院遲鐵的《云夢澤》、武漢音樂學院柴佳的《湖北麻城“扯白歌”――梭?哆?拉?梭》以及潘鍇的《海海漫漫土沒川》獲得銅獎。

優(yōu)秀的音樂作品、精湛的表演技藝、熱情的聽眾反映，共同構(gòu)成了本次“音樂節(jié)”最亮麗的風景。

二、以中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作為中心的理論研究

作為“音樂節(jié)”重要板塊之一的第二屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會共在全國范圍內(nèi)征集論文35篇，其中有關(guān)中國現(xiàn)代音樂作品的“個案研究”占了大多數(shù)。武漢音樂學院鄭英烈教授受“音樂節(jié)”中有關(guān)根據(jù)民歌創(chuàng)編鋼琴獨奏曲比賽項目啟發(fā)，并結(jié)合桑桐先生《在那遙遠的地方》創(chuàng)作60周年的契機，專門為年會寫作了論文《民歌主題與無調(diào)性和聲的巧妙結(jié)合――賀桑桐鋼琴曲〈在那遙遠的地方〉創(chuàng)作60周年》，從“創(chuàng)作歷史背景”、“作品的構(gòu)思與技術(shù)處理”兩個方面深入分析研究了桑桐先生這部杰出的作品。上海音樂學院周倩的《多元語境中的作曲新路》從“隱形主題與微變奏”、“音高形態(tài)與節(jié)奏模式”以及“復語言和復文化與創(chuàng)作思維的創(chuàng)新”等三個方面，探討了朱世瑞《草――詞的微變奏》的創(chuàng)作思維與技法。首都師范大學王文的《繼承傳統(tǒng)、豐富傳統(tǒng)》則從“主導動機的貫穿與延伸”、“調(diào)式交替手法的運用”、“多調(diào)性手法的運用”以及“調(diào)性與非調(diào)性手法的綜合運用”等四個方面，論述了舞劇《白鹿原》的音樂創(chuàng)作手法。北京聯(lián)合大學師范學院盧璐與中國音樂學院張忠平的論文則分別研究了高為杰先生的混合室內(nèi)樂《雨思》與鋼琴曲《冬雪》。上海音樂學院李濤與沈陽音樂學院吳家軍的論文則分別研究了陳怡的《大提琴協(xié)奏曲》與混合室內(nèi)樂五重奏《春夜喜雨》。而衡水師范學院徐文正與武漢音樂學院作曲系研究生龔光紅的論文，則從不同的角度研究了同一個對象――金湘的交響大合唱《金陵祭》。

武漢音樂學院作曲系的研究生團隊向年會提交了一批論文。龔華華的《積墨?破墨?潑墨》借鑒中國畫用墨技法中的三個概念，闡釋了楊立青《荒漠暮色》中的幾種管弦樂色彩技法，并認為這部作品的管弦樂色彩技法與中國畫中的用墨技法有著許多神似之處。李洋的論文則以楊立青的另一首作品《引子、吟腔與快板》為研究對象，通過對管弦樂隊各樂器相對于二胡音色的融合性的分析與量化，探討了作品各樂器組、整個管弦樂隊相對于二胡音色的融合性變化過程。唐榮的論文從音色與織體的結(jié)構(gòu)功能切入，詳細分析了王西麟的《第四交響曲》。段文晶《民間戲曲音調(diào)與西方現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合》通過對賈達群《蜀韻》的分析研究，概括出作品在橫向音高旋律、縱向音高結(jié)構(gòu)、多元化的創(chuàng)作技法、多層次的聲部布局、多變的律動方式以及樂曲多變的結(jié)構(gòu)布局等方面技法運用的特點。蔡志妮的《傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對接》通過對周振錫20世紀60年代根據(jù)同名花鼓戲主題創(chuàng)編的鋼琴獨奏曲《雙撇筍》的分析，從旋律、和聲、節(jié)奏、曲式等方面探討了作品是如何在創(chuàng)作上將傳統(tǒng)與現(xiàn)代“對應”起來的。孫劍的《音樂作品的二元解析與控制手段――參照趙曦室內(nèi)樂作品〈葳蕤〉形成過程》，通過對作品二元關(guān)系的解析，提出“可動性二元關(guān)系”和“隱性控制手段”的重要作用。在此基礎上，試圖說明“控制”、“有限控制”、“非控制”三者在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作過程中的功能和相互關(guān)系，以及“有限控制”技術(shù)的核心價值。

年會還發(fā)表了有關(guān)中國現(xiàn)代音樂方面的學術(shù)書評，比如，西安音樂學院夏滟洲的《音樂評論：理論與技術(shù)的二重奏》，由錢仁平的《中國新音樂》說開去，探討了音樂評論，究竟該怎么評、論什么等相關(guān)問題。武漢音樂學院錢仁平、馬學文的《不斷完善的開山之作》則對鄭英烈教授的《序列音樂寫作教程》進行了較為全面的述評。

另外，“音樂節(jié)”還舉行了三場學術(shù)報告會，也就相關(guān)專題進行了深入的理論探討：溫德青教授主講的《來自中國書法的啟迪――我的〈痕跡〉I-V 系列作品分析》；瑞士新音樂團主講的《現(xiàn)代演奏法與現(xiàn)代記譜法》以及英國約克大學音樂學院羅杰?瑪爾什教授主講的《英國現(xiàn)代音樂的新動向》。

首都師范大學音樂學院王安國教授在第二屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會閉幕辭中，對此次年會上新生力量的崛起感到欣慰，并對年會宣講的論文給予了高度評價。2009武漢國際新音樂節(jié)期間，我們還將舉行第三屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會，武漢音樂學院中國現(xiàn)代音樂研究中心及其所創(chuàng)辦的中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會，號召更多的學者投入到中國本土現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究中來，并期待著更加深入、更加系統(tǒng)、更加豐富的成果出現(xiàn)。

篇(7)

（一）一流中央高校藝術(shù)類專業(yè)畢業(yè)設計（論文）標準解讀

中央高校屬于國務院部門直屬高等學校，簡稱“中央部屬高校”，是指國務院組成部門及其直屬機構(gòu)在全國范圍內(nèi)直屬管理一批高等院校①。我國中央部屬高校共117所，其中一流大學建設高校A類共36所，B類3所，包含藝術(shù)類專業(yè)的高校共33所。藝術(shù)類專業(yè)的畢業(yè)設計（論文）要求學生們運用自己的專業(yè)知識，提出問題并制作出擁有設計感和美學形象的理想模型和解決方案，最后提交論文論述。要求學生將自己的形象聯(lián)想能力和邏輯思維能力相互結(jié)合，自然科學理論和人文關(guān)懷情感相互交融，由此可見，藝術(shù)類專業(yè)是一種既富有美學性、實踐性，又擁有科學性的綜合性學科。因此，在一流中央高校中，幾乎都設立了藝術(shù)類專業(yè)。一流中央高校的教學模式從傳統(tǒng)的以總結(jié)理論為主的教學模式轉(zhuǎn)變?yōu)橐詣?chuàng)新性和能力培養(yǎng)為主的教學模式。在此基礎上，畢業(yè)設計（論文）選題角度的新穎性、創(chuàng)造性、理論水平和現(xiàn)實意義、綜合知識與技能的運用、寫作水平、學術(shù)水平和格式的規(guī)范化都會有較高的要求。例如，江南大學作為江蘇省教育部直屬的一流中央高校，對各類本科生畢業(yè)設計（論文）評分標準作出了不同的要求。在藝術(shù)類專業(yè)畢業(yè)設計評分標準中，指導教師評分占30%，評閱教師評分占20%，答辯評分占50%，畢業(yè)論文（設計）總評分折算成五級計分的方法見表1。

（二）地方高校藝術(shù)類專業(yè)畢業(yè)設計（論文）標準解讀

地方高校是指隸屬于各個省份、自治區(qū)和直轄市的普通高等學校，這些高校大部分都是由地方財政或地方行政部門提供資金支持，在我國共有2500多所高校，是我國高等教育體系的主體部分②。地方高校相較于一流中央高校的實力沒有那么強勁，學科特色相對較弱，但是省級政府為了使優(yōu)質(zhì)的高等教育資源來推動地方發(fā)展的軟實力，極力支持高校教育。因此，在上海、江蘇、廣東等高等資源集中的省市，涌現(xiàn)出了一批可以與一流中央高校想媲美的高水平大學，例如，蘇州大學、南方科技大學和上海大學等。這類高校的藝術(shù)類專業(yè)畢業(yè)設計（論文）評分基本都采用統(tǒng)一的“334”標準，成績采用的也是五級計分方式。相較于一流中央高校，地方高校藝術(shù)類專業(yè)的畢業(yè)設計（論文）的藝術(shù)性、創(chuàng)造性、合理性、表現(xiàn)手段的完整性、規(guī)范性和制作效果的要求相對減弱③。藝術(shù)類的畢業(yè)設計（論文）涉及到美學上的藝術(shù)性評判，因此，個人的主觀性在其中發(fā)揮著很大的作用。從指導教師的角度來看，學生能否熟練地綜合運用到所學的藝術(shù)理論和專業(yè)技術(shù)知識，對所研究的問題能否提出較為深刻的分析和獨特的觀點，是指導教師評判學生基礎知識掌握能力的主要條件。其次是設計（論文）方案設計的可行性和科學素養(yǎng)。從評閱教師的角度看，學生將藝術(shù)理論和設計實踐結(jié)合，在通過模型或圖紙等表達理念的時候，邏輯性和理論性要明確。其次是考慮學生畢業(yè)設計（論文）的創(chuàng)新性以及分析問題、解決問題的能力。從答辯小組的角度來看，學生的回答要具有現(xiàn)實的藝術(shù)理論根據(jù)，思路清晰，論點明確。

（三）貧困偏遠地區(qū)高校藝術(shù)類專業(yè)畢業(yè)設計（論文）標準解讀

貧困偏遠地區(qū)的高校藝術(shù)類專業(yè)并非高校的主力專業(yè)，在帶動地區(qū)的教育水平和經(jīng)濟能力方面并不能起到領(lǐng)頭作用，因此非藝術(shù)類專業(yè)的高校并不會投入過多的經(jīng)濟支持或教育資源在此方面。例如，廣西大學藝術(shù)類專業(yè)畢業(yè)設計（論文）成績的判定以指導教師為主，占據(jù)45%，評閱人和答辯成績分別占20%和25%，剩下的10%為格式的判定。在此情況下，指導教師的評價具有很大影響。再如，較偏遠的內(nèi)蒙古大學，在藝術(shù)類畢業(yè)設計（論文）評分標準中，主要側(cè)重于學生綜合分析問題和解決問題的能力，其次學術(shù)水平和使用價值，再次是格式，學生的答辯成績即為學生畢業(yè)論文（設計）成績。相對來說，這種畢業(yè)設計評價體系和評分標準并不完善和詳細，在答辯過程中去考察學生畢業(yè)設計（論文）的完成度、質(zhì)量、以及撰寫的水平和規(guī)范程度等，顯得較為急促。

（四）民辦高校藝術(shù)類專業(yè)畢業(yè)設計（論文）標準解讀

民辦高校是指國家機構(gòu)以外的社會組織或者工人，利用非國家財政性經(jīng)費，面向社會依法舉辦的學校或其他教育機構(gòu)④。然而，民辦高校因為錄取分數(shù)線相對較低，在藝術(shù)類專業(yè)中更是明顯，因此民辦高校的藝術(shù)類專業(yè)學生的理論基礎薄弱，且學習的主動性和能動性都不是很強。同時，由于民辦高校的教學能力有限、投入資源過少、管理人員稀缺等原因，因此在學生的課程設置中，還是多以教授理論的傳統(tǒng)授課方式為主，實踐訓練不足，使得學生比較難以兼顧到理論知識和實踐能力相結(jié)合這一方面。在這種背景下，民辦高校藝術(shù)類專業(yè)畢業(yè)設計（論文）的標準可以說是四種高校類型中最低的一個了。在字數(shù)要求上，藝術(shù)類專業(yè)的畢業(yè)論文不得少于2500字，論文論點鮮明，論據(jù)充足，有實用性和創(chuàng)新型，整體語言流暢。基本上只要滿足以上的要求，便可以通過畢業(yè)答辯。

二、藝術(shù)類院校畢業(yè)設計（論文）標準述評

（一）美術(shù)類院校畢業(yè)設計（論文）標準解讀

國內(nèi)美術(shù)類專業(yè)院校在藝術(shù)理論培訓和專業(yè)技術(shù)知識訓練上，都擁有一套相對完整且獨特的教育系統(tǒng)，美術(shù)類院校主要將專業(yè)分為設計類專業(yè)和藝術(shù)類專業(yè)。學生畢業(yè)前必須完成本專業(yè)的畢業(yè)創(chuàng)作（設計），并且結(jié)合自身畢業(yè)設計實踐來撰寫畢業(yè)論文，重點是強調(diào)出對本專業(yè)的畢業(yè)創(chuàng)作理性依據(jù)的表達，或?qū)?chuàng)作的創(chuàng)新性和原創(chuàng)性做出陳述分析。以中央美術(shù)學院為例，央美具有悠久的文化傳統(tǒng)和深厚的文化積淀，在傳播藝術(shù)審美和引領(lǐng)學術(shù)構(gòu)建中處于重要的地位，追求的是學生自由意志的發(fā)揮和求索精神的培養(yǎng)，希望學生能夠多注重身邊的環(huán)境，加強自身的自覺認知能力和實踐能力。因此，在畢業(yè)設計（論文）的創(chuàng)作上，篇幅的大小不做硬性規(guī)定，而是希望學生能夠展現(xiàn)出大學四年學習過程中對于藝術(shù)的認知和審美的理解。學生畢業(yè)設計（論文）開題階段，需要考慮選題的學術(shù)意義和社會價值性，以及選題研究完成后的可行性。創(chuàng)作的價值評判以對藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承性和傳承性來作為一定的標準，在此基礎上，凸顯出學生專業(yè)上的特性以及專業(yè)深度。

（二）音樂類院校畢業(yè)設計（論文）標準解讀

所謂音樂學位論文，與一般音樂學術(shù)論文的定義如出一轍，“是指針對音樂某一領(lǐng)域中的某些現(xiàn)象和問題進行系統(tǒng)考察、分析與研究后所撰寫的文章”⑤。在我國對于音樂類院校的畢業(yè)設計（論文）并沒有明確的文件規(guī)定，而且各個高校對于音樂類的論文寫作重視程度不同，部分院校雖然設立了“音樂論文寫作”課程，但并未形成一套完整的教學體系，更多的是講解論文的寫作格式規(guī)范和文獻的查閱方法，這也使得音樂類院校學生的畢業(yè)論文質(zhì)量參差不齊。一般情況而言，畢業(yè)設計（論文）需要凸顯出創(chuàng)新型和原創(chuàng)性，對于已經(jīng)被進行過細致研究的論題，一般不會有更新穎的闡述，相應的畢業(yè)設計（論文）的評分也不會很高。其次，學生的學術(shù)敏感度和對問題的理解程度也是重要的評判標準，很多學生的畢業(yè)選題大多是對某個研究點的粗淺認識，很少有能夠為學術(shù)發(fā)展提供借鑒成果。最后，畢業(yè)設計（論文）的邏輯論證和解釋說明相互參證的過程也是作為評判論文的參考標準。邏輯論證的過程如果只擁有理論而缺少富有層次的解釋，論文的整體結(jié)構(gòu)就會出現(xiàn)空洞感。同樣的，只有簡單的解釋描述而沒有足夠的邏輯理論支撐，論文的文化內(nèi)涵就顯得十分淺薄。只有將兩者兼容并蓄，貫穿于行文之中，才能使得畢業(yè)設計（論文）的論點清晰，邏輯嚴謹。

三、綜合性高校藝術(shù)類專業(yè)與藝術(shù)類院校畢業(yè)設計（論文）標準差異分析

（一）畢業(yè)設計（論文）內(nèi)容要求的差異

綜合性大學的教育資源和師資力量差異性較大，可以分為一流中央高校和普通高等學校來進行分析研究。一流中央高校在發(fā)展過程中，不僅保證本學校一流學科的獨特優(yōu)勢，同時帶動學校院系共同進步發(fā)展。因此，藝術(shù)類專業(yè)在一流中央高校中同樣得到了重視，學院具有很強的獨立性，在不斷學習藝術(shù)類學院教育系統(tǒng)的過程中，結(jié)合本校的優(yōu)勢和特點，形成了完善的教育理論和課程設置。因此，學生受到的教育系統(tǒng)同藝術(shù)類院校的學生并無太大差別，在畢業(yè)設計（論文）的內(nèi)容要求上，設計的規(guī)范性、設計的創(chuàng)造性、選題的范圍和畢業(yè)論文探討性深度上都有很大的相似性。普通高等學校與藝術(shù)類院校的不同之處，首先在于教育偏重方向不同，綜合類大學的教育以理論研究和科學競賽為主，大多采用的理工類的設計管理模式。在畢業(yè)設計（論文）內(nèi)容的要求上，藝術(shù)類專業(yè)院校根據(jù)不同的專業(yè)，要求學生通過創(chuàng)作實踐出一份具有體量感的作品，設計類要求多以解決現(xiàn)實性問題為主，包含人文關(guān)懷性；純藝類要求展現(xiàn)學生自身的藝術(shù)性和審美想法，以達到情感的共鳴。同時，要求設計實踐及創(chuàng)作實踐和畢業(yè)論文結(jié)合在一起，以畢業(yè)設計的作品入手，或深入解析創(chuàng)作實踐所涉及的專業(yè)知識，或分析問題現(xiàn)狀，論述創(chuàng)作作品所蘊含的深意和未來的可行性等。而綜合類大學的藝術(shù)專業(yè)的論文常常和創(chuàng)作實踐作品脫節(jié)，沒有起到創(chuàng)作和理論相互交映的作用。

（二）畢業(yè)設計（論文）展示方式的差異

首先，由于綜合性高校的特殊性，使得學生的畢業(yè)設計受到了時間和空間上的限制。大多數(shù)的高校在進行學生畢業(yè)設計展覽時，都將展覽置于校園展館內(nèi)，主要面向校內(nèi)師生進行觀展，觀展人數(shù)和群體狹小。其次，學生在畢業(yè)季的作品對于學生的工作和發(fā)展都有很大的幫助，而校內(nèi)布展限制了學生和社會資源的結(jié)合，使師生缺乏對行業(yè)內(nèi)人才需求的有效認識。與綜合性高校不同的是，藝術(shù)類學院每年都會進行專業(yè)性的畢業(yè)設計展覽。例如，自2010年開始，九所重點美術(shù)學院便開始聯(lián)合舉辦“‘千里之行（全國版）’活動，敏感、真實地反映出當代背景下中國學院藝術(shù)的教學水平和成績；為我國美術(shù)教育研究提供了一個學院與學院之間，學院與社會藝術(shù)生態(tài)之間比照的平臺”⑥。迄今為止，“千里之行”已經(jīng)舉辦了10屆，每一屆的學生都展示出了自己對于藝術(shù)的獨特想法，雖然無法同“大師”作品相比，但仍然具有自己的生長空間和藝術(shù)創(chuàng)作空間。

（三）畢業(yè)設計（論文）答辯方式的差異

綜合類高校因為專業(yè)的不同性，畢業(yè)設計（論文）的創(chuàng)作結(jié)果各有特點，但答辯形式基本上還是采用了傳統(tǒng)的管理模式，沒有按照不同專業(yè)的形式特點進行設計，產(chǎn)生了一刀切的現(xiàn)象。學生無法在答辯時完整地表達出自己對畢業(yè)設計的理解和看法，同老師的在思想和專業(yè)上的交流大大削弱。而藝術(shù)類院校每年都會舉辦畢業(yè)設計展，給予了學生充分的空間和平臺進行展示。針對不同的專業(yè)，設立不同的展廳，答辯小組可以現(xiàn)場觀摩學生作品，聽取學生對于作品的解讀。涉及到交互形式的畢業(yè)設計，教師也可以進行互動體驗，更好地了解學生創(chuàng)作的內(nèi)容。整體的答辯過程以學生的畢業(yè)設計作品為主，以學生對創(chuàng)作思路的分析，整體設計概念的闡述為輔，兩者緊密結(jié)合，互相映現(xiàn)，保障了在畢業(yè)設計和學生答辯評分的專業(yè)性和公平性。

（四）畢業(yè)設計（論文）培養(yǎng)目標的差異

綜合性高校藝術(shù)專業(yè)和藝術(shù)類院校在培養(yǎng)學生的目標上，有一定的相同之處，學生的實踐操作能力、藝術(shù)素養(yǎng)的提升、專業(yè)知識的靈活運用和藝術(shù)理念意識的培養(yǎng)，都是兩者進行教育人才培養(yǎng)的基本要求，這也是學生在畢業(yè)之際所應該掌握的基本能力。然而，和綜合性高校不同的是，美院所擔負的傳道授業(yè)解惑之重任重在培養(yǎng)學生對于自身和周遭環(huán)境的感知認知能力、自我調(diào)節(jié)能力和實踐轉(zhuǎn)化能力。隨著時代的不斷發(fā)展，各個學科領(lǐng)域的相互交錯，使得藝術(shù)領(lǐng)域也延展出了新興學科，對于傳統(tǒng)的延續(xù)和現(xiàn)代的發(fā)展的把握，使得藝術(shù)類院校的教育理念有了新的變化。在錯綜復雜的文化交織網(wǎng)中，導師要在教學中清晰地把握學生的發(fā)展方向，尊重學生在畢業(yè)設計中的思考和探索。

結(jié)論

綜上所述，國內(nèi)高校受教育資源、地理位置、富裕程度等因素的影響，在藝術(shù)類專業(yè)上展現(xiàn)出來的教育成果也是良莠不齊，因而畢業(yè)設計（論文）的標準也會因此產(chǎn)生差距。另外，藝術(shù)類的學科不同，所針對的標準也不同，美術(shù)類要求有實踐成果和理論分析，并且二者相互交織，而音樂類由于學科的特殊性，成果展示形式不同，并不能一概而論。通過對綜合性高校藝術(shù)類專業(yè)與藝術(shù)類院校畢業(yè)設計（論文）內(nèi)容要求、展示方式、答辯方式、培養(yǎng)目標的差異研究，針對藝術(shù)類教育的特點，綜合類高校應該開始思考如何根據(jù)自身的發(fā)展和社會的需求，為學生提供新型育人培養(yǎng)模式。

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