藝術發(fā)展論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術發(fā)展論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

春秋、戰(zhàn)國時期，諸子百家的理論著作如雨后春筍般成書于世，他們不僅對當世的音樂有著深刻的理解和見解，并且這些理念對后世的音樂發(fā)展同樣也產(chǎn)生了深遠的影響。

（一）《詩經(jīng)》，中國文學與藝術完美結合的典范。它是我國最早的詩歌集，由孔子撰寫于春秋、戰(zhàn)國時期，被稱為儒家經(jīng)典，后于史記中稱為《詩經(jīng)》。《詩經(jīng)》分為風、雅、頌三類，共存有305首。《詩經(jīng)》應該算是中國最早有記載以來，將文學與音樂密切結合的最好的典范，雖然我們現(xiàn)在已經(jīng)無法找到存譜，但從《墨子•公孟篇》中所說的“儒者誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”中不難發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》是融誦、奏、歌、舞于一身的文學，它與音樂、舞蹈有著密不可分的關系，但在歷史發(fā)展中，曲調逐漸消失，我們現(xiàn)在只能看到單純的詩歌形式，而非原本的樂舞形式。但從不同的歷史記載中，我們不難發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》抒發(fā)了人性最純真的情感和生命的體驗，它將詩詞與音樂有機地結合在一起，對后世的文學及音樂藝術發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

（二）楚辭，是一種形成于戰(zhàn)國時期的歌曲體裁形式，是利用楚國的民歌曲調的音樂體裁填寫專業(yè)創(chuàng)作的詩詞。這種體裁形式最早由屈原的離騷體開始，在歷史上也被稱為“楚聲”或“南音”等。它具有鮮明的音樂風格，采用地方方言進行創(chuàng)作，是中國早期藝術歌曲。在“楚辭”中我們還可以看到戰(zhàn)國時期的歌唱技巧有著很大的區(qū)別，難易程度也存在著很大的差異，這從《宋玉對楚王問》中就可以看出：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中屬而和者數(shù)千人；其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數(shù)百人；其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者不過數(shù)十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者，不過數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡。”從這段話中，我們不難發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)國時期的楚國的音樂表演藝術已經(jīng)到了一個非常高的專業(yè)水平，并且對各種不同歌唱程度也有著很明確的認定，突出了當時的藝術歌曲有很高的藝術性，這也意味著中國古代藝術歌曲達到了一個里程碑的高度。

二、秦、漢、魏、晉、南北朝時期我國藝術歌曲的發(fā)展情況

秦朝的建立結束了多年的諸侯割據(jù)的局面，雖然只有短短的15年歷史，但它卻是中國歷史上第一個統(tǒng)一的中央集權封建制國家，在之后又經(jīng)歷了漢朝、魏、晉及南北朝時期，我國漢族文化發(fā)展經(jīng)歷了一個燦爛的時代。

（一）建立首個國家音樂機構——“樂府”。“樂府”是第一個以國家制度參與音樂發(fā)展的機構，它主要的作用是收集民間音樂，創(chuàng)作和改編音樂曲調，組織各種場合的樂舞蹈表演等等一系列的國家性音樂文化，大大促進了音樂體裁和形式的多樣化及豐富性。在《漢書•藝文志》中就曾記載：“以李延年為協(xié)律都尉、司馬相如等數(shù)十人造詩賦，略論律呂，以合八音之調，作為《十九章之歌》。”在這一時期中，漢代經(jīng)驗的繁榮與政治對樂舞的重視，促進了音樂的發(fā)展，這也使這一時期的音樂發(fā)展在中國古代音樂發(fā)展史上占有很重的份量。

（二）相和歌與相和大曲。“相和歌”是一種對漢代北方流行的民間歌曲的總稱，這包括了原始的民間歌曲以及后來在此基礎上加工和改編的藝術歌曲。“相和歌”的演出形式包括了無伴奏的歌唱形式，也被稱為“徒歌”，后來慢慢又發(fā)展了一種有伴唱但無伴奏的演唱形式，被稱為“但歌”，最后又發(fā)展了一種有伴唱以及各種伴奏樂器進行演唱的形式，被稱為“相和歌”，我們從這種發(fā)展中也可以看出“相和歌”的發(fā)展過程，以及漢代北方藝術歌曲的發(fā)展過程。“‘相和歌’主要在官宦巨賈及宮廷宴飲、朝會、娛樂等場合演唱，加上本身歌曲的藝術性，所以說‘相和歌’不再是一般的民歌，而是指已由民歌提高為藝術性較高的藝術歌曲。”“相和歌”發(fā)展到最高形式就形成了“相和大曲”，它是由當時的專業(yè)文學家與音樂家根據(jù)收集到的民歌進行加工和改編形成的一種新的音樂形式。“相和大曲”包括三大部分，分別為“艷”、“趨”、“亂”，它是由聲樂、器樂以及舞蹈等藝術形式來表達感情的一種綜合性藝術結合體。

三、隋、唐時期我國藝術歌曲的發(fā)展情況

隋、唐時期建立了繼秦、漢之后又一個音樂機構——“教坊”機構，它的成立推動了文化融合的進程，也促進了音樂的發(fā)展，為中國古代藝術歌曲的發(fā)展奠定了堅實的物質基礎以及文化基礎，使這一時期的藝術歌曲得到了空前的發(fā)展。在隋、唐時期，一些具有較高水平的民歌經(jīng)過樂師的加工和改編，再配以新的詞曲，就形成了一種新的音樂形式，這就是“曲子”。這種形式，已經(jīng)是具有很高水平的藝術歌曲的形式了，它由前代的“相和大曲”、“清商樂”等音樂形式繼承、變化而成。它的形式、內容以及體裁都得到了空前的發(fā)展，具有節(jié)奏活潑、內容豐富、形式自由等音樂特點，這也為后來的“曲牌”的形成奠定了基礎。另外，在隋、唐時期國家最高的音樂機構是“太常寺”，它主要的作用是掌管雅樂以及包括散樂和百戲之類的俗樂等，到了唐代，這一部門大大得到了進一步發(fā)展，成立了“大樂署”和“鼓吹署”兩個單獨的音樂部門，這對于俗樂的發(fā)展起到了積極的作用。

四、宋、元、明、清時期我國藝術歌曲的發(fā)展情況

宋、元、明、清時期是我國藝術歌曲空前發(fā)展的時期，也是我國政治上最動蕩的時期，經(jīng)濟得到了進一步的增長，民族融合也大大地加強，藝術歌曲的形式、題材、曲調更是得到了豐富，歌唱的技巧也有了顯著的提高。

（一）詞調，是宋代最主要的詩歌形式，也是在宋詞的新形式下形成的新的藝術歌曲。它主要表現(xiàn)了平民階層的藝術表演與交流，節(jié)奏多樣，近似于口語化的藝術，詞句多為根據(jù)聲調創(chuàng)作的歌詞，可以說“詞調”是文人墨客最自由的藝術表現(xiàn)形式，也是最能展現(xiàn)他們情感的藝術形式。

（二）散曲，形成于元代，由元代的文人根據(jù)曲調填寫的曲子所形成。它與宋代的“詞調”的區(qū)別就在于它有著更為新穎的音樂風格和語言特點，這也是由于政權和民族更改所形成的音樂形式。“散曲”的表演形式一般為清唱，但也有時會用一些樂器來作伴奏，使“散曲”的形式更為多樣，曲調生動。

（三）小曲，又稱為“俗曲”，是明、清時期主要的藝術歌曲表演形式。它是在民間音樂曲調基礎上經(jīng)過了加工和改編而形成的歌曲形式。雖然“小曲”為小，但它的曲式結構卻是多樣的，主要有以下幾種形式的曲式結構：1.一曲變體。2.一曲前后分開運用。3.一曲重疊運用。4.多曲成套運用。5.說白的運用。雖然小曲經(jīng)過了很長時間的發(fā)展和變化，但由于中國在明、清時期的政治、經(jīng)濟逐漸落后，音樂的發(fā)展也漸漸變得緩慢起來，音樂的內容也變得復雜起來。

篇(2)

關鍵詞設計藝術工業(yè)設計社會文化

中圖分類號FB47文獻標識碼A

“設計不是一種職業(yè)，它是一種態(tài)度和觀念，一種規(guī)劃（計劃）的態(tài)度觀點。”——莫合力納吉（LaszloMoholy－Nagy）。“設計是包含規(guī)劃的行動，為了控制它的結果，它是很難的智力工作并要求謹慎的關鍵的決策。它不重視把外形擺在最優(yōu)先地位，而是把與之有關的各方面后果結合起來考慮，包括考慮經(jīng)濟、社會、文化效果。”——利特（德國烏爾姆造型學院）。設計從根本意義上講是社會和文化思想的反映，因此設計藝術從某種角度上說，是一種對社會的理想。討論設計藝術的發(fā)展趨勢，先要看看人們對社會的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責任等。

隨著時代的變遷，設計的觀念也在不斷變化。21世紀的科學技術特別是網(wǎng)絡技術的發(fā)展，使得設計的觀念不斷地發(fā)展，探索未知，為后工業(yè)社會尋找新的造型語言和藝術理念，就是說設計已經(jīng)不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設計研究科學的雙重性的調和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會帶來的污染和危急。設計的觀念決定了設計藝術發(fā)展方向，本文即從以下角度探討了設計藝術在未來的發(fā)展態(tài)勢。

1設計藝術的發(fā)展必須適應科技的變革

人類的價值和思維方法的改變都是漫長的，但是一個國家的社會經(jīng)濟狀況的發(fā)展思路與政策必然會極大地影響其發(fā)展。控制人口的增長和保護生態(tài)環(huán)境已成為我國必須堅持的基本國策。丹麥的設計師福林特（NielsPeterFlint）的設計觀念能給予我們許多啟示，他懷疑西方的物質享樂和消費注意價值觀，主張從工業(yè)文明的物質享樂轉變?yōu)榉俏镔|的過程，強調服務和無處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想。現(xiàn)在他正專心于“衍續(xù)”（sustainable）產(chǎn)品和建筑的觀念設計研究，并開設了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專門出售“衍續(xù)”產(chǎn)品。

可以看出，工業(yè)設計的關鍵問題之一就是處理好設計觀念與社會經(jīng)濟的關系，因此，設計與社會經(jīng)濟形成互動的關系是設計藝術發(fā)展的大趨勢。

從社會經(jīng)濟的角度講，工業(yè)化是現(xiàn)代化的實質。英國的工業(yè)化開始發(fā)生于18世紀，西歐、北美的工業(yè)化都始于19世紀，到本世紀中葉進入成熟的高度工業(yè)化階段；而其他一些地區(qū)，工業(yè)化的進程大都始于20世紀；對于廣大發(fā)展中的國家來說，則始于第二次世界大戰(zhàn)以后。因此工業(yè)化是一個世界化的進程，而且至今這個進程還遠沒有達到終點。工業(yè)化帶來的是工業(yè)文化和工業(yè)文明，其本質是追求物質化。西方在達到高度工業(yè)化的過程中，一方面生活達到了一個新水平，另一方面也目睹了工業(yè)化帶來的一切負作用。西方的許多學者提出，從工業(yè)化的物質文明向非物質文明轉變的關鍵因素是信息技術。21世紀的設計觀念是，從有形的設計向無形的設計轉變；從物質的設計向非物質的設計轉變；從產(chǎn)品的設計向服務的設計轉變；從實物產(chǎn)品的設計向虛擬產(chǎn)品的設計轉變。

人類社會發(fā)展是呈現(xiàn)螺旋式的上升，后現(xiàn)代主義提出的科技與藝術的融合這一問題將在信息時代的設計中得以解答。隨著計算機技術和網(wǎng)絡技術的飛速發(fā)展與信息產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟生活中占的比重日益增大，從事具體的工業(yè)生產(chǎn)的人數(shù)在逐步減少，而從事信息業(yè)和服務業(yè)的人數(shù)在迅速增加。人們的需求重點從物質領域向精神領域轉移。我們的社會從過去的“硬件社會”向今天的“軟件社會”轉化，人類已步入了知識經(jīng)濟的時代。

新的技術又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業(yè)時代生產(chǎn)規(guī)模的龐大、集中、標準化向后工業(yè)時代的小型、靈活、多樣化發(fā)展。產(chǎn)品的個性化和文化特色成為生產(chǎn)的重點設計的含義發(fā)生了質的變化，兩種文化之間的對立走向融合，使得傳統(tǒng)的功能主義的設計思想隨著環(huán)境的變化而變化。在產(chǎn)品設計中，產(chǎn)品的形式與功能已沒有必然的聯(lián)系。

隨著信息社會的發(fā)展,單純的科技主義文化已不能滿足人類的精神文化需求。設計已變成了一種融合科技與藝術的綜合學科。新的設計形態(tài)已出現(xiàn)在我們的生活中，設計的產(chǎn)品也成了一種時時變化著的東西，通過這種產(chǎn)品設計師與顧客進行互動式的交流。例如多媒體設計、虛擬空間的設計和網(wǎng)頁設計，它們的傳統(tǒng)形式已不復存在，紙張、油墨、裝訂線已變成了各種電子線路，更為重要的是它們已不像一份報紙、一本書那樣擺在我們面前紋絲不動，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當你按下一個按鈕，將會出現(xiàn)一幅新的場景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網(wǎng)站、了解產(chǎn)品、發(fā)送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標準都顯得毫無意義，設計師同時也是藝術家，它將充滿感性地去探索未知的世界，為人類創(chuàng)造一個更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處2設計藝術的發(fā)展必須符合社會文化背景

設計離不開龐大的哲學思想，離不開悠遠的民族傳統(tǒng)，因為那是孕育它的土壤。儒、釋、道是中國傳統(tǒng)文化的三大要素。每一個中國人所受的教育均以這三種為基礎。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過設計來傳遞這種思想概念，結果就會如同水中撈月一般。

在人與自然的關系這一概念上，東西方的哲學體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復興時期起，人類已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導致后來興起的工業(yè)革命，以及各種卓越的科技發(fā)明。可是，在東方來說，人類往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協(xié)調。我們這個以西方為主導，競爭激烈的消費社會，往往欠缺安穩(wěn)；而東方哲學體系所灌輸?shù)暮推桨察o思想正好彌補了這方面的不足。例如在中國的傳統(tǒng)藝術中，空間構成的意識、生命力的節(jié)奏與韻律、線面的有機結合，詩中有畫、畫中有詩的意境……這種種充滿活力的造型，體現(xiàn)出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現(xiàn)已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學思維所不能替代的直觀感受在未知的人類的精神世界和外部世界中的探險。它記載了我們的祖先在漫長的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產(chǎn)生的深刻的審美觀和哲學觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個人類的精神財富。

先進世界資訊發(fā)達，社會及文化發(fā)展?jié)u成一體化。當代設計藝術的發(fā)展趨勢必然立足于本土文化和思想基礎，將精髓融匯于現(xiàn)代思潮中，豐富我們的生活，成為一個多極化的現(xiàn)代國際文化體系。

伴隨著西方工業(yè)文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經(jīng)濟發(fā)展的中心從西方向東方轉移，已有學者預言21世紀將是亞洲的世紀，以儒家文化為基礎的東方文化價值觀重新煥發(fā)了新的生機，把握住歷史的契機，站在新的高度對中國傳統(tǒng)哲學觀、美學觀的再認識是中國設計走向世界的道路。

設計是文化的設計，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對西方現(xiàn)代設計思想的借鑒是在傳統(tǒng)審美基礎之上進行的。在設計實踐中對中國傳統(tǒng)繪畫中的構圖原理和平面化特征以及畫面中各元素之間力的平衡的研究是發(fā)展中國設計重要內容之一。在傳統(tǒng)繪畫的構成中講究“經(jīng)營位置”，也就是說在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關系力求達到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫面中，“內容即使繁雜，也統(tǒng)一于意境”。同時，對傳統(tǒng)構圖中的“立與破”的辯證關系和傳統(tǒng)筆墨效果的吸收與借鑒也是重要的課題。

3設計在未來的挑戰(zhàn)之一是持續(xù)發(fā)展的可能性

從長遠角度看，最好的生態(tài)產(chǎn)品將會成功并控制市場。現(xiàn)代社會中越來越多的問題困擾著我們。自然資源迅速減少，環(huán)境污染公害增加，這些不穩(wěn)定因素導致西方工業(yè)經(jīng)濟衰退。保存資源、保護環(huán)境和生態(tài)要求成為迫切要解決的問題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節(jié)約原料；改善產(chǎn)品結構，使其可修理；使用無廢料的太陽能；節(jié)約用水設計等。

格魯斯（JochenGros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設法跳出自然科學思想的目的理性，傾向于人文科學思想方法，尤其是知覺心理學，它在德國首先提出再生循環(huán)處理設計思想，這種設計思想即生態(tài)設計。

在工業(yè)文明的發(fā)展過程中，人類中心主義的過度擴張造成了嚴重的環(huán)境問題，這促使人們重新思考人類社會的發(fā)展模式。在探索的過程中人們提出了可持續(xù)發(fā)展的思想，認為當代的發(fā)展不應該損害后代的發(fā)展權利和機會。目前，追求人類文明的可持續(xù)發(fā)展已經(jīng)在全球獲得廣泛的共識，許多國家都根據(jù)本國的實際情況制定了體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展思想的發(fā)展計劃，《中國二十一世紀議程》就是我國可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略思想的集中體現(xiàn)。與農業(yè)和工業(yè)經(jīng)濟相比，知識經(jīng)濟是以科技和信息作為經(jīng)濟發(fā)展的原材料，是建立在人類智力或智能充分發(fā)掘與利用基礎之上的，不會對自然資源采取掠奪式的開采和應用，進而產(chǎn)生對人類生存環(huán)境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護和改造自然環(huán)境以維護生態(tài)平衡，追求經(jīng)濟效益。社會效益和生態(tài)效益的統(tǒng)一使自然環(huán)境更有利于增進人類的健康發(fā)展，從而使現(xiàn)代人類社會進入可持續(xù)發(fā)展的軌道。

變革是持續(xù)不斷的，設計也是在不斷變化的。我們要探討設計藝術的發(fā)展趨勢，必須明白設計是一個邊緣學科這一本質，在人類科學與文化都在進步與革新的時代，對于作為藝術與科學、物質與精神、人與環(huán)境和諧之紐帶的設計藝術，變是永遠不變的原則。

參考文獻

1V.C奧爾德里奇.藝術哲學[M].北京：中國社會科學出版社，1988

篇(3)

關鍵詞：現(xiàn)代社會藝術設計慰藉功能

就藝術設計這一創(chuàng)造性的活動而非名稱來說，它是伴隨著人類物質生產(chǎn)活動和器物文化的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。它實際上就是“人類為生存而進行的造物活動，是人為實現(xiàn)實用功能價值和審美價值的物化勞動形態(tài)。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值，因而是一種藝術質的造物。”⑴所以，雖然藝術設計在20世紀以前沒有能成為一門系統(tǒng)的學科，沒能作為一種特殊的職業(yè)出現(xiàn)，但是其上述的一些特點卻能在歷史發(fā)展的各個階段被體現(xiàn)和發(fā)揮得淋漓盡致。按照以往的社會發(fā)展來看，人們擁有關于衣、食、住、行、樂的各種造物所包含的形式及功能基本能達到相互統(tǒng)一。然而，隨著社會化大生產(chǎn)地到來，隨著科技進步引發(fā)的又一次工業(yè)革命地出現(xiàn)，藝術設計所應囊括的各種價值及功能或多或少地產(chǎn)生了某些偏差和遺漏。至少就現(xiàn)階段而言，藝術設計所要體現(xiàn)的慰藉功能沒有完全得以實現(xiàn)。這是始料未及的。

從第二次世界大戰(zhàn)以后到現(xiàn)在，人類社會進入了一個高速發(fā)展的新階段，物質領域和精神領域的各類產(chǎn)品都得到極大地豐富，而作為弱小個體的“人”由于被分布在一個節(jié)奏飛快、人造物充斥周圍的環(huán)境中，其心理及生理則難免會出現(xiàn)種種不適。這時，屬于上層建筑文化領域的藝術設計應該分擔起緩減這一壓力的重責。而本文試圖將現(xiàn)代社會發(fā)展的影響與藝術設計相聯(lián)系，談點有關藝術設計的慰藉功能。

一

丹納很早就在《藝術哲學》一書中闡述過藝術作品須臾不可與環(huán)境分離這一觀點。同樣的道理，在談及藝術設計的慰藉功能之前，我們應該先分析藝術設計正處在一個怎樣的環(huán)境中以及這種環(huán)境對藝術設計產(chǎn)生了什么樣的影響。畢竟，藝術設計是屬于上層建筑范疇的，它應該對社會生活作出反映，同時還要反作用于社會。

第二次世界大戰(zhàn)以后，人類社會步入了一個科學技術跳躍發(fā)展的時期。所謂“跳躍發(fā)展”是因為當今人類進步呈現(xiàn)出連鎖式的階段性飛躍。由于人們在有限的生命中不可能始終獲取直接經(jīng)驗，只能借助于紛繁復雜的各類知識、信息及技術等間接經(jīng)驗，才能進行再加工再創(chuàng)造。所以，當一件新的造物出現(xiàn)以后，以該造物為基礎的其他產(chǎn)品會應運而生，從而使這個世界以比以往快幾十甚至幾百倍的速度迅猛發(fā)展。人們最熟悉的例子便是建立在大科學和大科技基礎之上的計算機的發(fā)明及應用。它標志了又一輪科技革命地到來，并始終以其獨特地生產(chǎn)方式不斷地為現(xiàn)代社會注入發(fā)展的活力。而設計的本質是“為人造物的藝術”⑵，它在這種“跳躍發(fā)展”中更能體現(xiàn)自己的優(yōu)越性，不僅可以借助科技成果豐富自己的素材及制作手段，而且還反作用于科技，為其提供具有藝術特征的產(chǎn)品。由此，我們可以得出一個結論：科學和技術對生產(chǎn)方式的改變在推動社會進步的過程中扮演了重要的角色，并日益與藝術設計相聯(lián)系，與其共同成為人們關注的焦點。

同時，新工藝新技術新材料的研制開發(fā)及應用為藝術在形式及內容的多樣性上提供了可能因素。“僅以現(xiàn)代家具為例，就有單元系統(tǒng)家具、塑膠吹氣家具、紙板家具、聚脂家具和超高堆積家具等等，名目繁多，不一而足。”⑶此外，科學技術對思維方式的改變產(chǎn)生了新的設計理念及思維，使藝術設計呈現(xiàn)多元趨勢。特別是后工業(yè)時代的波普藝術、歐普藝術、幻覺藝術、偶發(fā)藝術等等都對現(xiàn)代生活觀念及設計觀念產(chǎn)生了深遠的影響。正因為如此，藝術設計在這個時代更能體現(xiàn)風格化創(chuàng)作傾向，同時其系統(tǒng)化和專業(yè)化的程度也伴隨著科技進步而更為加深。

二

但是，科學技術一直被譽為一把“雙刃劍”，它既造福了人類，變革了社會經(jīng)濟、政治、文化，開辟了廣闊的前景，同時也帶來了很多全球性問題、社會問題、心理問題……布熱津斯基說過：“世界正在形成一個‘技術電子’的社會：一個在文化、心理、社會和經(jīng)濟多方面都按照技術和電子學，特別是計算機和通訊來塑造的社會。”⑷所以，如果科技的負面影響波及到整個社會的時候，其產(chǎn)生的破壞力是相當驚人的。一直困擾人類的能源短缺、資源枯竭、環(huán)境污染、生態(tài)破壞、人口膨脹、糧食匱乏等問題就是最好的證明。

藝術設計在這種環(huán)境中所受到的影響也是有目共睹的。就現(xiàn)狀而言，很多藝術設計作品給人的印象多是局促、不安、焦躁、機器味過重、多種類設計間缺乏必要的聯(lián)系和溝通。尤其是電腦藝術興起以來，人們更加依賴計算機這種工具，想方設法擺脫傳統(tǒng)思維方式和傳統(tǒng)手工工藝的設計，制作。盡管在一定時期內計算機與網(wǎng)絡藝術創(chuàng)造出了巨大的價值，開拓了多種新的設計領域，但是機器痕跡過于明顯的問題一直是電腦與網(wǎng)絡藝術揮之不去的陰影。

與藝術設計領域一樣，其他藝術創(chuàng)造領域也在不同程度上被這個尖銳的問題困擾著。就拿音樂創(chuàng)作來說，計算機技術賦予其自身主題和風格以過分的焦灼和狂亂。使人與人之間好像產(chǎn)生了機器零件相互摩擦碰撞的特殊感受。例如，西方社會在80~90年代的時候，出現(xiàn)了一種電子舞曲－－Techno，它的誕生使一種動作狂亂、奔放不羈的新舞蹈“銳舞”（Rave）變成人們發(fā)泄焦慮不安的渠道。“Techno音樂、晝夜狂舞的Rave舞蹈以及舞場上廣泛使用的，給人帶來的，是被一些英國作家稱為‘集體腦休克’和‘借助化學手段對黑夜無感知’。”⑸但是，無論在哪種形式下的藝術創(chuàng)造領域，這種發(fā)泄終歸不是一種健康的方式，它那種特有的畸形的性格可能會最終沒落社會文化藝術。人類自身已在這個社會下承受了太多的壓力，社會進步的步伐邁得越大，走得越快，人們內心的局促、不安、恐慌及壓抑的感覺就越強烈。如果再對其精神世界給予缺乏人情味的沖擊和刺激的話，人類心理和生理狀態(tài)必然會相應地產(chǎn)生與周圍環(huán)境格格不入的變化。

雖然，20世紀人類社會的經(jīng)濟基礎在科技的影響下取得了一系列成功的變革，但是文化上層建筑的反作用卻表現(xiàn)為時不時地利用可能與經(jīng)濟基礎不相適應的甚至落后的意識形態(tài)阻礙著經(jīng)濟基礎的長遠發(fā)展。因此，縮小到藝術設計領域中看，人們正需要一種全新的觀念來尋求一種解放自己心靈使身心壓力得以緩減的有效手段，只有這樣，才能將健康的思維方式投入到正常的物質生產(chǎn)實踐中去。這時，設計藝術慰藉功能就應該被立即提上議事日程。

三

就字面理解，慰藉有撫慰，安慰的含義。功能則是指事物應發(fā)揮的作用。但是，要想在較深層面上去了解其含義，先從藝術設計的目的性方面著手分析則不失為一種有效的方法。

藝術設計發(fā)展到今天，大概不會有很多人否認其明確的目的性。“不過，這種目的有雙重本質：既是具體功利的，又是社會的”。⑹根據(jù)設計的本質可以推導出藝術設計是一種按照美的規(guī)律為人造物的活動，是一種具有藝術質的造物行為。因此，它所具有的社會目的性是通過作為“人類與世界調解的工具”⑺這一面貌展現(xiàn)的，它具有多種的復合價值。既然是調解工具，藝術設計在滿足功利目的的同時應更多地關注如何實現(xiàn)社會價值。換句話說，藝術設計不僅是通過造物和實現(xiàn)物品的實用性來服務于人類群體，還必須給人以審美的享受，在某種程度上表達一類人的情感，并非只就是設計者實現(xiàn)自我價值的唯一途徑。藝術設計的慰藉功能則是體現(xiàn)社會價值的一種載體，肩負起就設計領域來說應該具有的撫慰、安慰作用。一方面，人們在享受藝術設計成果時凈化解放了心靈；減輕了身心壓力；撫慰了焦躁的情緒；舒緩了疲憊的感、知覺。另一方面，藝術設計為達到這一目的（內容）而采用了適應人類心理及生理的功能外在手段（形式）。因此，慰藉功能實際上是內容與形式在為達到統(tǒng)一過程中而努力具備的一種合目的性的理性因素，它的任務是在快節(jié)奏的社會生產(chǎn)、交換、分配、消費等各環(huán)節(jié)中調節(jié)人際關系，引導豎立較為正確的生活消費觀念，舒展和升華人類靈魂，使人們在體驗物質生產(chǎn)發(fā)展成果的同時更加重視精神文化領域的同步發(fā)展，逐漸達到人類全面發(fā)展，從而既體現(xiàn)人的自我價值，又服務于社會，改善社會發(fā)展所具備的綜合素質。

藝術設計的目的性決定著其功能性，但這些目的歸根結底還源于人類的需求。人的需求是多層次的，既有物質的又有精神的，所以功能的概念也應該是多層次的。設計者的職責便是將人們朦朧的需求轉化為具體的產(chǎn)品功能目標。在當今時展中，人類物質需求雖然復雜并且繁多，但對這種要求的功能性滿足相對容易實現(xiàn)，且較直觀，甚至具有可視性，易于衡量。然而那種在局促焦躁環(huán)境中不斷增長的精神需求卻不是很直觀的，可具體操作的。滿足這種需求就要以一種包含在設計作品中的氣質或魅力為載體的慰藉功能來實現(xiàn)。誠如李澤厚先生曾經(jīng)說過：“……吃、穿、用等物質需要都有一定限度，比較起來容易滿足。但精神的追求卻不是這樣，它常常是無限的，不好解決，難以滿足。”⑻所以，藝術設計才必須在造物的同時考慮到其產(chǎn)品的精神含量。當藝術設計所體現(xiàn)的精神氣質或魅力在目標市場的精神追求中尋求到共鳴時，藝術設計的慰藉功能就得到了實現(xiàn)。這其實遵循了格式塔心理學派所提出的“異質同構”原則。也就是說，當藝術設計作品在生產(chǎn)、分配、交換、消費各環(huán)節(jié)中所定位的目標群體的心理感受能在該或該類藝術設計作品中得到肯定的釋放的時候，或者說，藝術設計作品使目標群體在心理和情感上獲得一種最簡單，最規(guī)范和最對稱結構的時候，藝術設計才慰藉了目標市場，從而使其在精神上感到滿足。說到底，這是一種心理平衡。人類由于前述的各種原因，在現(xiàn)代社會發(fā)展中或多或少失去了一種內心的平衡機制，而藝術設計則可借助多種手段來平衡人們的內心機制，使其在精神上感到舒適。如果從這個角度上講，藝術設計慰藉功能還是從屬于功能實用性的，是其實用功能在精神方面的體現(xiàn)，即因為它可以滿足人類精神需求，所以應該是有用的。

不過，藝術設計的這種慰藉功能最終還必須通過物質手段表現(xiàn)出來。這里就涉及到表現(xiàn)方式的多元化。正如李澤厚先生認為的那樣：“真理是一個由許多方面構成的整體。因而，可以從不同的角度、不同的途徑、不同的問題、不同的要求去接近它……”⑼從這層意義上說，慰藉功能的形式可以是多樣的，這也進一步豐滿了藝術設計作品，從多種角度改善其質量提高數(shù)量，滿足人們精神和物質的需求。此外，馬斯洛曾經(jīng)把人的基本需求分為五種：生理的，安全的，愛的，尊重的和自我實現(xiàn)的需求。設計的慰藉功能則可通過各種物質手段，根據(jù)這五種需求由淺入深地逐一實現(xiàn)，體現(xiàn)不同階段功能目標。而在這層意義上，慰藉的對象不同，被要求的內容不同，最終導致其表現(xiàn)方式的不同，這也從某種意義上規(guī)定了慰藉功能的多樣形式。

然而，強調多樣性不等于孤立統(tǒng)一性。在保證表達方式由多種語匯構成的同時，還應該將設計作品的品格統(tǒng)一到對目標人群進行心靈安慰及教化這一主旨上來。任何設計都不能以犧牲這一原則為代價來獲得諂媚于多樣性的途徑。如果舍本逐末，脫離其慰藉功能宗旨抽象地談論多樣性，那么結果只能使設計作品得不到共鳴，實現(xiàn)不了其社會價值，而僅僅成為設計者孤芳自賞的個性表現(xiàn)品。

綜上所述，藝術設計在現(xiàn)代社會中應該找到合理解決科技發(fā)展與文化心理之間矛盾的方法，實現(xiàn)自己多種價值結構，服務社會。然而，目前藝術設計的慰藉功能還未能得以充分體現(xiàn)，這不能不說是藝術設計要發(fā)展所面臨的困境之一。因為，為了實現(xiàn)慰藉功能就必須先了解社會問題，研究造型心理、色彩心理、人體工學等等各類復雜學科。只有從這些方面入手才有可能在一般意義上體現(xiàn)藝術設計對目標市場的撫慰效用。如果要更深地把握慰藉功能的實質的話，還應該研究歷史、哲學、民族民俗學等等。這些學科從某種意義上更能讓人們在作品中得到共鳴，但這不是一蹴而就的簡單性研究活動，而是幾代人共同努力，不斷摸索的長期過程。所以，藝術設計的慰藉功能所牽涉的問題是很廣泛的，它不是單靠一兩句話就能完全解釋清楚的。但是有一條原則是可以肯定的，那就是藝術設計的慰藉功能應該注重“以人為本”，而此處說的“人”并非指單個的人，而是整個人類群體。只有堅持這一理念，藝術設計在現(xiàn)代社會發(fā)展中就能起到調解人與自然，人與社會的作用，在社會實踐中創(chuàng)造更大的價值，從真正意義上體現(xiàn)“天人合一”的思想。

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參考文獻：

⑴李硯祖.工藝美術概論[M],13頁.中國輕工業(yè)出版社,1999.

⑵諸葛鎧.圖案設計原理[M],65頁.江蘇美術出版社,1998.

⑶張夫也.外國工藝美術史[M],535頁.中央編譯出版社,1999.

⑷金元浦,王軍,邢建昌.美學與藝術鑒賞[M],505頁.首都師范大學出版社,1999.

⑸金元浦,王軍,邢建昌.美學與藝術鑒賞[M],520頁.首都師范大學出版社,1999.

⑹凌繼堯,徐恒醇.藝術設計學[M],35頁.上海人民出版社,2001.

⑺〔美〕約翰•拉塞爾.現(xiàn)代藝術的意義[M],400頁.江蘇美術出版社,1996.

⑻李澤厚.美學四講[M],46頁.天津社會科學院出版社,2001.

⑼李澤厚.美學四講[M],20頁.天津社會科學院出版社,2001.

TheDevelopmentoftheModernSocietyandtheSolacefulFunctioninDesignArt

HANChao

(ArtDept.,SuzhouUniv.,Suzhou232001,China)

篇(4)

油畫這種西方主要繪畫方式被中國藝術家接納和運用也有一個民族風格的形成過程。油畫引入中國是在明清時期，當時油畫以寫實性為主體，依照中國傳統(tǒng)的美術理論，不能入藝術之流。清代畫家鄒一桂在其《小山畫譜》中有一段評說：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不人畫品。”鄒一桂說得比較極端，但也確實是油畫初入中國時的尷尬。中國畫家真正使用油畫進行藝術創(chuàng)作和油畫的風格民族化還是從20世紀初開始的。當時一批接受了西方審美教育的留學生試圖以西洋畫創(chuàng)作來挽救中國繪畫的頹勢，但是他們學成歸國后，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實還是不能容忍那種透露西方文明的明暗、色彩和表現(xiàn)方式，僅是對西洋畫嚴謹?shù)脑煨捅憩F(xiàn)出一些興趣而已，這些藝術家自覺地開始了融合的工作，這也是油畫民族化的開始。

二、中國油畫藝術繼承與發(fā)展

油畫已經(jīng)被正式納入中國繪畫教育體系，如何讓這種外來的藝術形式真正成為中國人自己的東西？人們?yōu)榇苏归_持續(xù)討論，有人認為油畫既然是外來畫種，就應該保持外來視覺語言特色，不能同中國藝術混為一談；也有人認為中國人畫油畫繼承與發(fā)展，或多或少都會有中國味道，無意強求民族風格；也有人指出自覺追求油畫的民族氣派是必要的。董希文的油畫《開國大典》，正是以濃厚的中華民族風格和宏大的中國氣魄展示了一種油畫的新面貌，為建國初期油畫的中國風格樹立了時代楷模。從構圖到設色，從人物到場面，都滿溢中國風度。畫家借用了民間年畫、敦煌壁畫、工筆重彩的傳統(tǒng)繪畫方式，不強調光影變化的視覺效果，而著重加強高純度色彩的運用與對比，加之出色的油畫技藝，使畫面取得了既富麗堂皇、莊嚴熱烈，又通俗親切的效果，在探索油畫民族風格上獲得了巨大成功。董希文指出“我們的各種藝術都應該具有自己的民族風格繼承與發(fā)展關于油畫，由于我們努力學習蘇聯(lián)及其他國家的油畫經(jīng)驗，已經(jīng)有了顯著的進步，產(chǎn)生出許多能真實地表現(xiàn)生活的作品，但為了使它不永遠是一種外來的東西，為了使它更豐富起來，獲得更多的群眾更深的喜愛，今后，我們不僅要繼續(xù)掌握西洋的多種多樣的油畫技巧，發(fā)揮油畫的多方面的性能，而且要把它吸收過來，經(jīng)過消化變成自己的血液，并使其有自己的民族風格。油畫中國風，從繪畫的風格方面講，應該是我們油畫家的最高目標。油畫上是否能發(fā)揚我們民族的特色，實質是首先要問一個畫家他的血液里是否具有自己民族的藝術因素在內，提得更高來說，是否是更多地去考慮中國人民對于藝術的欣賞習慣和喜愛的深度的問題。”至此，繪畫界掀起了董希文一直倡導的“油畫中國風”，而這種思潮一直影響至今。

三、結語

篇(5)

以地域文化、自然資源為依托的文化旅游業(yè)。當前，在文化軟實力競爭機制下的河北省的文化旅游產(chǎn)業(yè)力圖轉變以往的娛樂游玩方式，凸顯本土文化，以不同地域的獨特文化開展旅游項目。河北省文化旅游產(chǎn)業(yè)體系基本形成，既有西柏坡、一二九師為代表的紅色文化；又有大境門、避暑山莊、雞鳴驛等為代表的歷史文化；還有以木蘭圍場、中都草原為代表的草原文化；南戴河、北戴河為代表的海洋文化等等傳統(tǒng)文化資源開發(fā)項目又有文化旅游新業(yè)態(tài)，如動漫體驗城、影視創(chuàng)意園、武強音樂小鎮(zhèn)，豐富和完善了文化旅游產(chǎn)業(yè)結構。同時在發(fā)展的過程中注重“文化”和“創(chuàng)意”相結合，積極借鑒國內外旅游勝地的寶貴經(jīng)驗，學為我用，實現(xiàn)由單純的娛樂經(jīng)濟向休閑娛樂、學習體驗、文化感知初步形成了旅游觀光、文化體驗、休閑度假相結合的復合型產(chǎn)品結構，市場日趨完善，效益持續(xù)攀升。例如，白石山景區(qū)借鑒張家界天門山、丹東鳳凰山成功經(jīng)驗修建玻璃棧道，在2014年10月國慶期間投入使用期間，據(jù)統(tǒng)計，僅僅七天長假白石山一個景區(qū)就接待游客15萬人，一個不足百米的驚心動魄體驗就使景區(qū)收入達2000多萬元，創(chuàng)社會效益一億多元，這兩項數(shù)據(jù)都創(chuàng)下了淶源旅游的新高，一個黃金周頂上了過去一年的收入。

一個創(chuàng)意嘗試吸引了大眾的眼球，以此驚心動魄的體驗極大拓展了白石山文化旅游，僅今年農家游新開150家。2014年9月29日，白石山景區(qū)所屬地保定淶源縣委、縣政府、河北德镕文化傳媒有限公司聯(lián)合出品的院線電影《白石山下一家人》，以張勝利義務贍養(yǎng)和救助170多位老人的事跡為素材弘揚人間真善美，為白石山文化旅游增添濃墨重彩，提升了白石山文化品牌內涵。

總體來看，雖然目前河北省內還有很多縣域文化藝術產(chǎn)業(yè)尚且待字閨中，文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展初具“一縣一業(yè)”的雛形，由于市場、資金、管理、人才、政策等諸多因素的影響，在政府職能轉換、產(chǎn)業(yè)管理、融資渠道、品牌發(fā)展、人才培育、市場拓展、相關政策跟進、文化產(chǎn)業(yè)法律制度建設等方面都存在很多不足，因這些方面在其他文章中多有論述，在此我們就文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式上提出幾點建議：

第一，充分發(fā)揮政府相關職能部門的宏觀調控作用，積極探索縣域間協(xié)作的產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式。在對待縣域文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展過程中，既要放權，盤活文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展機制，又不要扔權，做好引領和調控工作，避免由于縣域文化企業(yè)盲目一擁而上造成資源、人力的浪費甚至是對一些非物質遺產(chǎn)文化產(chǎn)品過度開發(fā)導致的不良后果。綜上所述，河北省縣域文化產(chǎn)業(yè)有不均衡的現(xiàn)象，一是不同縣域間文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展不均衡。如蔚縣剪紙、曲陽石雕發(fā)展、吳橋雜技較為成熟，其他尚在組建成型中。一是同類產(chǎn)業(yè)發(fā)展地域不均衡，如同是皮影，河間皮影、冀南皮影和唐山皮影發(fā)展不同；同是陶瓷工藝，磁州窯和邢窯狀態(tài)不一樣。面對這種不均衡現(xiàn)象，河北省相關管理部門一方面做好統(tǒng)籌，積極調動文化產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢企業(yè)的影響力和滲透力，充分發(fā)揮群雁效應，在進一步完善自身產(chǎn)業(yè)培育的同時調動相鄰地域的文化經(jīng)濟意識，改善產(chǎn)業(yè)結構。另一方面，充分發(fā)揮縣域上級職能部門的統(tǒng)籌能力，對域內資源合理分析，積極探索區(qū)域間協(xié)作的產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式，做到集中有限的經(jīng)濟文化資源創(chuàng)造最大的物質、精神財富，避免發(fā)生文化項目低級復制、重復建設，加劇資源內耗和域內文化產(chǎn)業(yè)的競爭和消解。

第二，立足本土文化資源優(yōu)勢，學習借鑒和創(chuàng)新思維相結合積極探索自身發(fā)展模式。縣域文化產(chǎn)業(yè)屬于我國未來文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要陣地，以文化為核心的產(chǎn)業(yè)特點為廣大的農村實現(xiàn)致富夢提供了契機。但是另一方面縣域文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展相對著城市文化產(chǎn)業(yè)來說面臨著更嚴重的意識落后、資金短缺、人才匱乏、市場狹小、技藝失傳等問題。如何充分利用有限的文化物質資源走出文化致富之路值得深思。但是有一點，對于縣域文化產(chǎn)業(yè)尤為重要就是立足于本土。所謂的立足本土一方面是立足本土文化優(yōu)勢，鄉(xiāng)土性、民族性、地方性是縣域文化產(chǎn)品走出本土走向世界的精神魅力和價值憑借，充分把握住自身文化產(chǎn)品的獨特性，發(fā)揮本土優(yōu)勢才能日趨劇烈的文化競爭中脫穎而出。另一方面，立足于本土是立足于本土的經(jīng)濟文化實際情況，我們在學習借鑒先進文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗、管理模式的同時要立足本土文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展環(huán)境實際情況，做到學習借鑒和創(chuàng)新思維相結合，以先進的企業(yè)管理理念、勇于進取的創(chuàng)新精神、科學務實的實戰(zhàn)態(tài)度積極探索適合自身的發(fā)展模式開發(fā)獨具特色的文化產(chǎn)品，實現(xiàn)

篇(6)

論文關鍵詞：陶瓷藝術,學院派,創(chuàng)新精神,否定傳統(tǒng)

一、學院派陶瓷藝術的概述

學院派陶瓷藝術的產(chǎn)生始于二十世紀五十年代“建國瓷”的燒制。以中央美術學院陶瓷藝術家祝大年，高莊等為代表，設計制作了一批即繼承傳統(tǒng)裝飾紋樣，又融入西方雕塑造型觀念的實用型器物。此后形成了一批專業(yè)藝術院校，藝術院校陶瓷專業(yè)以及陶瓷藝術研究所等，并影響了一批五六十年代的學生，如景德鎮(zhèn)陶瓷學院的周國楨教授以及中央美術學院的韓美林教授等。七十年代末至八十年代中期，學院派的發(fā)展經(jīng)歷了與民藝派風格的融合，受西方現(xiàn)代藝術與陶藝的影響，強調創(chuàng)作者的個人感受，不受傳統(tǒng)，地域及創(chuàng)作形式的影響，塑造出了一批具有強烈個人色彩的陶藝作品。

二、當代學院派陶瓷藝術現(xiàn)狀及個例分析

當今的陶瓷藝術，藝術價值相對較高，有代表性的就是景德鎮(zhèn)瓷器，既有繼承傳統(tǒng)的民間工藝大師的作品，又有一批新生代的景德鎮(zhèn)陶瓷學院的學院派青年作品。學院派的代表例如景德鎮(zhèn)陶瓷學院的何炳欽教授，他的早期作品運用了傳統(tǒng)的裝飾元素，將中國吉祥的花卉圖案經(jīng)過設計組合，通過淺浮雕工藝進行制作，使用素雅柔和的色釉進行裝飾，在繼承傳統(tǒng)的同時又融入了自我的藝術感覺進行創(chuàng)作，個人風格非常明顯；后期作品用色泥鑲嵌創(chuàng)作花卉素材的現(xiàn)代陶藝，將色泥組合成花卉，鑲嵌在泥片造型作品中，保留了創(chuàng)作中泥土的運動狀態(tài)，將陶瓷材料美感營造到了極至；近期的創(chuàng)作又加入了青花花卉元素，不僅如此，為了作品的穩(wěn)定性還花消大量時間研究穩(wěn)定的釉里紅，使用到個人創(chuàng)作中。何炳欽教授將繼承來的傳統(tǒng)當中的精華元素與自己的藝術感受融合在一起，從花卉樣式到器皿造型再到親自動手鑲嵌現(xiàn)代類創(chuàng)作，始終都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段進行創(chuàng)作，在中國陶瓷藝術史上都是無前例的。立足本土的傳統(tǒng)圖案花卉素材在他的思維牽引下走出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的，繼承與創(chuàng)新的“差異化”。湯正庚的青花山水更是獨具一格，由于他長期從事國畫山水的教學與創(chuàng)作研，有著雄厚的國畫功底，其陶瓷作品以中國水墨繪畫為雛形，在繼承傳統(tǒng)國畫中對于筆墨神韻意境追求的同時，加入了自己對于山水畫表現(xiàn)力的理解，從形式上打破傳統(tǒng)。他的早期作品致力于青花瓷表現(xiàn)的探索，畫面敦厚華滋，水色交融，在典雅精致的瓷韻中蘊含著高潔意境，皴法獨具一格，具有較強的視覺沖擊力，在現(xiàn)代多元藝術語境中有一定的獨特性。

在景德鎮(zhèn)這片具有極強包容性的陶瓷藝術孕育地上，同時也存在著一批以繼承傳統(tǒng)為主的民間陶瓷藝術家，他們將優(yōu)秀的陶瓷制作工藝傳承到了極致，例如陶瓷藝術大師彭竟強，他的花鳥可謂將傳統(tǒng)的粉彩工藝延續(xù)到了極致，他對于中國傳統(tǒng)陶瓷藝術有著全新的理解與認識，認為只有先繼承好了優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝才能既而加入自己的認知進行個性化創(chuàng)作。經(jīng)過數(shù)十年的探索研究，他真正做到了與創(chuàng)造經(jīng)典作品的古人進行交流與對話，從古代作品中學習精髓和技術。他為了看傅抱石的用筆專門跑到南京去看原作，感受原作與畫冊的區(qū)別，從繪畫大家那里吸取養(yǎng)分，再站在他們的肩膀上重新面對古彩工藝。他將西方現(xiàn)代藝術以及時代給予他的影響運用形式表現(xiàn)出來，對于空間的表現(xiàn)強烈的反映出他的個人藝術修養(yǎng)。

三、當代學院派陶瓷藝術的思考

這兩種不同藝術風格的存在，就不免會引起一些矛盾和爭議的產(chǎn)生，學院派認為，大師們再怎么做都做不過古代官窯，而能代表當代中國人審美思維特征的現(xiàn)代陶瓷還是需要學院派陶瓷創(chuàng)作者們去創(chuàng)造。他們站在不同層面上，代表著現(xiàn)代陶瓷藝術發(fā)展的趨向，他們的創(chuàng)新精神也會引領將來陶瓷藝術的發(fā)展。現(xiàn)如今，他們的這種“創(chuàng)新精神”引起了我們的關注，到底是怎么樣一種思想在引領這種“創(chuàng)新精神”呢？不難看出，由于對傳統(tǒng)陶瓷藝術的這種排斥，導致現(xiàn)今許多年輕的學院派陶瓷創(chuàng)作者所謂的創(chuàng)新走向了盲目跟風的現(xiàn)狀，這股風主要來自日韓和歐美，而完全對我們的傳統(tǒng)工藝視而不見，甚至把繼承傳統(tǒng)看做是可恥的。

藝術需要創(chuàng)新精神，但是創(chuàng)新的理念來源于我們個人的藝術感知力，個人的精神感受，而非流于外在的表現(xiàn)形式。“傳統(tǒng)”有兩種不完全相同的含義，一種是指已經(jīng)成為歷史的事物，，而另外更深一層的含義是指一種貫穿古今的內在聯(lián)系，甚至還包孕在未來。藝術創(chuàng)新中的“反傳統(tǒng)”，對于“傳統(tǒng)”的第一層意義上的否定還是言之有理的，但是換個角度來講，如果將創(chuàng)新與傳統(tǒng)徹底的隔開，徹底地否定傳統(tǒng)，是不可能成立的，除非我們回到茹毛飲血的原始社會，而藝術活動也將返回到原始藝術。這種對于傳統(tǒng)文化的曲解與排斥也是有歷史性原因的，邏輯也很簡單，傳統(tǒng)的藝術既然產(chǎn)生于過往的封建社會，那理所當然帶有落后，封建的影子，因此現(xiàn)在必須否定與棄之。因此由于這種傳統(tǒng)藝術的階級性，使得它的民族性與傳承性也受到了否定。尤其是在西方現(xiàn)代藝術的傳入以后，加上中國藝術市場的大環(huán)境追求所謂的標新立異，許多藝術家們迷失了方向，忽視了藝術創(chuàng)作本身的意義，出現(xiàn)了迎合市場，崇洋媚外的現(xiàn)象，陶瓷藝術界亦是如此。

四、當代學院派陶瓷藝術的發(fā)展對策

好的陶瓷藝術的創(chuàng)作應該是個人化的，不論表現(xiàn)形式是融合了傳統(tǒng)元素還是現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，只要出發(fā)點是對于個人精神世界的表達或是對于藝術的一種探究的態(tài)度，那都是值得肯定的，不論表現(xiàn)形式是沿襲傳統(tǒng)還是借鑒西方的現(xiàn)代藝術。藝術本就是無界線的，更何況工藝性較強的陶瓷藝術。藝術家之所以偉大，往往就是因為他們的不拘一格，因為他們懂得“取其善者而用之”。對于我們年輕的學院派創(chuàng)作者來說，“善者”即是優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝。

每一種藝術形式的存在都有它的必然性，縱觀歷史上的藝術潮流變革，學院派陶瓷藝術才算剛剛起步，像初生的太陽，既然有了優(yōu)秀的領路人，只要重視自己的藝術生命，相信我們的路會走的更遠。

參考文獻

1 朱良志 中國藝術的生命精神. 安徽教育出版社,2006

篇(7)

從歷史發(fā)展的角度看，在社會經(jīng)濟發(fā)展時期，也有藝術文化的繁榮。如英國，是因為在工業(yè)革命時期的政治、經(jīng)濟和文化的迅速發(fā)展而成為現(xiàn)代設計的發(fā)祥地。隨著社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，市場環(huán)境藝術設計的水映了一個時代和市場經(jīng)濟時代的需要。在我國。改革開放前，由于社會和經(jīng)濟的發(fā)展是相對落后，缺乏材料、缺乏產(chǎn)品，人們當時對商品的需求僅限于實用功能。但經(jīng)過改革開放到外面的世界，人們的思想解放和社會經(jīng)濟有了前所未有的發(fā)展，尤其是近幾年來，人們都不再滿意，可以在食品和服裝的需求，已經(jīng)從生活，家庭開始尋求一個更高的水平，開始改善的環(huán)境藝術設計，在改革開放之初，抑制很久以后快速發(fā)展的經(jīng)濟。由于環(huán)境藝術設計的社會需求的增加和環(huán)境設計和其他專業(yè)人才短缺造成的，許多藝術學院和大學改變了藝術和工藝設計部門。我們可以看到，社會經(jīng)濟是社會發(fā)展的基礎，其質量，極大地影響著環(huán)境藝術的發(fā)展和設計。社會經(jīng)濟的發(fā)展，社會需求的增加，以及人類文明和審美情趣的相應增加，這是藝術設計的更高要求，并提供了強大的物質基礎。同時，經(jīng)濟發(fā)展、科技進步也為藝術提供了更多的更新手段，表現(xiàn)了和拓展了環(huán)境藝術的表現(xiàn)空間。

二、環(huán)境藝術設計促進了社會經(jīng)濟的發(fā)展

環(huán)境藝術設計發(fā)展的源泉在于對實踐美的不斷追求，人類的追求是與生俱來的。而追求美好事物，則是推動社會經(jīng)濟發(fā)展的最大動力。俗話說“科學技術是生產(chǎn)力”，正是因為科學技術水平能最有效地促進社會經(jīng)濟的進步。縱觀人類科學技術的發(fā)展，藝術，經(jīng)濟發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)，技術水平總是在各種形式和藝術形式和現(xiàn)實生活。水平的科學和技術促進實用藝術的進步，應用藝術的進步把直接促進經(jīng)濟發(fā)展和社會進步，不僅可以滿足社會物質生活質量將繼續(xù)需要，可以在一定程度上以滿足人們在精神和審美水平和要求。隨著環(huán)境藝術的發(fā)展和相應的設計將促進科學技術的進步，也使得經(jīng)濟發(fā)展。因此，環(huán)境藝術設計技能組合后可以提供不僅是人類社會在環(huán)境藝術方面需要獲得審美，還有些程度促進進步人們的生活方式。

三、環(huán)境藝術設計必須融于社會經(jīng)濟發(fā)展