現(xiàn)代藝術(shù)精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇現(xiàn)代藝術(shù)范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，歐洲的許多國(guó)家和地區(qū)都出現(xiàn)了一種所謂的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，而這個(gè)運(yùn)動(dòng)包括了繪畫，雕塑，設(shè)計(jì)，建筑，首飾，服裝，瓷器等各個(gè)領(lǐng)域無不涉及，可以說是一次藝術(shù)全運(yùn)動(dòng)，對(duì)于藝術(shù)史是空前規(guī)模的。就在這次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，出現(xiàn)很多知名的藝術(shù)家，享譽(yù)世界。

一、現(xiàn)代藝術(shù)的分類

現(xiàn)代設(shè)計(jì)包括范圍很廣，大致可以分為：

（1）工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)。包括交通工具，機(jī)床，電器，家具，加工技術(shù)，新材料的開發(fā)，處理。

（2）視覺設(shè)計(jì)。像標(biāo)志設(shè)計(jì)，商品宣傳設(shè)計(jì)，電視電影設(shè)計(jì)，印刷美術(shù)設(shè)計(jì)等。

（3）環(huán)境設(shè)計(jì)。如室內(nèi)設(shè)計(jì)，建筑設(shè)計(jì)，庭園設(shè)計(jì)，都市設(shè)計(jì)等。以上三點(diǎn)的設(shè)計(jì)是互有關(guān)聯(lián)，互相綜合的。現(xiàn)代設(shè)計(jì)是應(yīng)用各種工業(yè)原料，應(yīng)用一切科學(xué)手段，材料學(xué)，人體工程創(chuàng)造和制作能納入工業(yè)生產(chǎn)軌道的美和用的設(shè)計(jì)。

二、格羅皮烏斯和康定斯基在藝術(shù)領(lǐng)域的成就與貢獻(xiàn)

在20世紀(jì)的德國(guó)，出現(xiàn)了著名的包豪斯藝術(shù)設(shè)計(jì)，在其宣言中提出了讓純藝術(shù)的藝術(shù)家們和普通工匠們聯(lián)合起來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而他們結(jié)合的新產(chǎn)物就是建筑。確實(shí)如此，建筑其實(shí)就是造型藝術(shù)的衍生品，許多在繪畫史上杰出的大藝術(shù)家們，都在建筑方面有很深的造詣，把繪畫藝術(shù)與建筑結(jié)合起來，正如米開朗基羅一樣。文藝復(fù)興建筑如此輝煌，得益于當(dāng)時(shí)的社會(huì)平和。到了20世紀(jì)，包豪斯設(shè)計(jì)藝術(shù)的出現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)從此又達(dá)到了新的平臺(tái)，使藝術(shù)領(lǐng)域更加廣泛，不再限制人們的原有思想。格羅皮烏斯對(duì)包豪斯的設(shè)想當(dāng)中，他的其中一個(gè)思想非常的重要，可以說從本質(zhì)上講，美術(shù)和工藝不分家，只是兩種不同的藝術(shù)形式，不同的藝術(shù)活動(dòng)。包豪斯藝術(shù)沒有明確的局限性，從而出現(xiàn)了像康定斯基，克利，穆希這些藝術(shù)家。包豪斯藝術(shù)大膽創(chuàng)新，思想前衛(wèi)，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了極大的影響。

下面說說大藝術(shù)家康定斯基，康定斯基在包豪斯藝術(shù)教學(xué)中對(duì)幾何形狀的精妙運(yùn)用，極大的影響了包豪斯的設(shè)計(jì)語言，但他一生的57件藝術(shù)作品被德國(guó)納粹沒收。康定斯基一生藝術(shù)多變，經(jīng)歷了不同時(shí)期，每一個(gè)時(shí)期都有不同的藝術(shù)的特色，印象派，野獸派，抽象繪畫他都有所了解并且嘗試，后來經(jīng)過多變，從單純的點(diǎn)線面的模仿嘗試到后來的在二維平面上的幾何概括圖形，他在繪畫上的一句名言是：客觀物象損毀了我的繪畫。如果要進(jìn)行寫實(shí)具象描繪，就必然放棄心靈上的自由描繪，由于他生活在包豪斯藝術(shù)之下，所以他放棄了寫實(shí)手法。而蒙德里安，他主要是進(jìn)行抽象創(chuàng)作。他在畫布等二維平面上進(jìn)行色塊，線條的幾何圖形的組合，從而達(dá)到視覺平衡，逐漸確立自己的抽象畫風(fēng)。蒙德里安是抽象集團(tuán)的中心人物。他的作品常給人一種神秘主義的超越感。蒙德里安的這種獨(dú)特的畫風(fēng)，對(duì)于后來的藝術(shù)設(shè)計(jì)，特別是運(yùn)用色彩和線條的組合方面，起到了很重要的作用。

進(jìn)行現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)師想通過大規(guī)模的生產(chǎn)最終得出反對(duì)裝飾風(fēng)格的純幾何形式。最鮮明的代表就是包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校。他們致力于從事最新觀念和最先進(jìn)的設(shè)計(jì)，他們強(qiáng)調(diào)一種單一的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)方法，即利用現(xiàn)代材料和工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)，以原色紅、藍(lán)、黃和圓形以及方形為基礎(chǔ)形成純幾何形式。在后來的發(fā)展中，現(xiàn)代設(shè)計(jì)也被稱為國(guó)際風(fēng)格。這是因?yàn)檫@一新方向產(chǎn)生的巨大影響而予以的美稱。包豪斯設(shè)計(jì)中確實(shí)有很多值得我們國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)師學(xué)習(xí)的地方，尤其是藝術(shù)家康定斯基的幾何抽象繪畫作品，比如色彩的運(yùn)用，線條的位置擺放，線條的粗細(xì)對(duì)于設(shè)計(jì)畫面的影響，還有顏色面積的大小對(duì)于作品平衡起到了什么具體作用，這些看似不是很重要，其實(shí)對(duì)于好的設(shè)計(jì)作品確實(shí)起到了決定性的作用，而且這些也是現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)設(shè)計(jì)之間的橋梁。

篇(2)

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫交流融合影響

西方近代美術(shù)史的演變，曾被人喻為一個(gè)傳奇性的故事。由19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，人們千變?nèi)f化的價(jià)值觀念，打開了許多未曾探索過的道路。一直到現(xiàn)在，“現(xiàn)代美術(shù)”仍是個(gè)令人迷惑的名詞，一些被公認(rèn)為藝壇巨人的畫家，如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術(shù)史上的傳奇人物,卻仍然經(jīng)常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。但是這些“巨人”是如何創(chuàng)造出如此與眾不同的藝術(shù)流派的呢?他們的經(jīng)歷既辛酸又坎坷。在現(xiàn)代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫家、抽象派繪畫的先驅(qū)者米羅，兼具立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等多種風(fēng)格的俄國(guó)斯畫家夏卡爾，均為極負(fù)盛名的大師，被推崇為藝壇一代宗師。

1910年,馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動(dòng)一時(shí)的近東藝展,那次藝展對(duì)于他日后的繪畫方式,有著不可磨滅的影響力。近東的藝術(shù)富于艷麗逼人的色彩,而且也偏重于平面式的構(gòu)圖,用強(qiáng)烈而鄉(xiāng)間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫生涯的后期,馬蒂斯開始用彩色的紙,剪成彩色圖案,再用蠟筆和塑膠水彩來掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。馬蒂斯的藝術(shù)之所以不朽，因?yàn)樗萘舜笞匀唬軌蜃屪约和笞匀缓隙橐唬c大自然的韻律起步而行。這一點(diǎn)同我國(guó)老子、莊子的順其自然頗為近似。“莊周夢(mèng)蝴蝶，蝴蝶夢(mèng)莊周，萬體更變易，萬事良悠悠。”“萬體更變易”便是馬蒂斯所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)之一，人在不同的時(shí)候看同樣的一件東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術(shù)自14、15世紀(jì)文藝復(fù)興以來，一向強(qiáng)調(diào)“獨(dú)一立足點(diǎn)”論，這是與東方美術(shù)完全不同的地方。東方美術(shù)幾乎不使用一個(gè)固定的立足點(diǎn)，一幅畫總是由許多不同的立足點(diǎn)來構(gòu)成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術(shù)的這種“多重立足點(diǎn)”的觀念。因此他的畫顯得格外生動(dòng)活潑，一點(diǎn)也不死板。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽(yáng)相間”的理論。馬蒂斯利用空間促使了畫中物體間氣韻的順暢，舉世聞名的現(xiàn)代美術(shù)評(píng)論家羅杰·弗萊在1912年評(píng)論馬蒂斯是所有西洋畫家中最了解中國(guó)美術(shù)精神的一位，這種啟發(fā)生命的韻律感，以及相對(duì)論的道理，確實(shí)是中國(guó)美術(shù)所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。他還認(rèn)為：“第十、十一、十二世紀(jì)的藝術(shù)，亦即羅馬式藝術(shù)，包含很多東方藝術(shù)的成分，這些成分在當(dāng)時(shí)還伴隨其他貨品，由東方輸入伊斯坦布爾、威尼斯，這些成分貢獻(xiàn)很多，它們經(jīng)過轉(zhuǎn)變，有了新的生命，而顯豐饒，它們開發(fā)新道路，也形成新環(huán)節(jié)。1920年的《宮女》，畫中的東方色彩（尤其是對(duì)波斯纖細(xì)畫的喜愛）以及作者筆下簡(jiǎn)單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對(duì)線條的抽象、和諧、節(jié)奏的追求，強(qiáng)烈得常使人體的自然表象剝落盡至。”這樣的說法是正確的，無論如何，這時(shí)期的畫意念非常豐富，人體的簡(jiǎn)化與靜物畫裝飾細(xì)節(jié)的增濃并進(jìn)。原因之一，是他長(zhǎng)久以來對(duì)東方藝術(shù)的喜愛，這份喜愛在1910年9月他赴慕尼黑參觀回教藝術(shù)展時(shí)達(dá)到巔峰，后來他曾說：“我的靈感是來自東方。波斯纖細(xì)畫啟示我感官的一切可能，緊密的細(xì)節(jié)暗示出更大的空間，并幫我超越披露個(gè)人感情的繪畫表現(xiàn)。”馬蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，是緣于回教藝術(shù)的直接影響（日本版畫也有）。“我曾用彩色的紙做了一對(duì)小鸚鵡，我在作品中找到自己，中國(guó)人說要與樹齊長(zhǎng)，我認(rèn)為再也沒有比這句話更認(rèn)真的了。”馬蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術(shù)時(shí)說了這段獨(dú)白，他把東方的剪紙視為完全美的化身，從剪紙畫中得到過去從未有過的平衡境界。不取西方古典油畫的三維立體塑造，基本上是在二維空間的平面構(gòu)成中展示自己的彩色夢(mèng)幻。但是由于彩色板塊里加進(jìn)了黑白板塊的分割、隔離以及物象的排映、濃濃的交織，畫面呈現(xiàn)出多重的空間層次，不僅生成平面的張力，而且生成縱深的張力，從而產(chǎn)生一種疊幻的視覺牽引力，使畫面欣賞起來如層層剝筍，十分耐品。他的靈感常常來自東方藝術(shù)，用純色平涂，色彩鮮艷，但并不“野獸”般刺激，他夢(mèng)想的是一種平衡、純潔、寧?kù)o，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)，它像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂椅。

在西方現(xiàn)代畫家中，保羅克利對(duì)東方人來說是最親近的。他的藝術(shù)觀念和東方神秘主義相通，即把創(chuàng)作活動(dòng)視為不可思議的體驗(yàn)，而這一體驗(yàn)過程乃是內(nèi)部幻覺與外界真實(shí)的統(tǒng)一，其哲學(xué)根源在人和自然之間本質(zhì)上的同一性。

自1916年至1917年，克利專攻中國(guó)文學(xué)，接觸到中國(guó)書法和中國(guó)畫，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨(dú)特的方式進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)。這一研究結(jié)果就是一系列的文字畫。而且以后還以單個(gè)的較大R字母出現(xiàn)在繪畫中，克利的繪畫藝術(shù)中，體現(xiàn)了中國(guó)繪畫的影響，在《隱士的住所》中的那所簡(jiǎn)陋的小屋，是中國(guó)山水畫的面貌，不過，在這幅作品中，房屋的側(cè)面卻豎有十字架，它告訴人們這位隱士不是中國(guó)人。克利在藝術(shù)上與中國(guó)最重要的關(guān)系，與其說是主題還不如說主要表現(xiàn)在繪畫內(nèi)容上，尤其在中國(guó)文學(xué)中常見的大自然與孤獨(dú)者之間的對(duì)話，對(duì)克利產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴；與其說是受到中國(guó)的影響，還不如說是對(duì)中國(guó)的再認(rèn)識(shí)。如他畫的《中國(guó)風(fēng)俗畫I》《中國(guó)風(fēng)俗畫工II》和《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一樣，本來是完整的一幅，后來被裁為各不相同的兩幅作品，旨在表現(xiàn)中國(guó)油畫的風(fēng)格。他在創(chuàng)作《中國(guó)風(fēng)俗畫》前還有一個(gè)作品，編號(hào)是《中國(guó)陶器》。由此看來，在一段時(shí)間內(nèi)，克利對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了很深的感情。《大路與小徑》，都融會(huì)在這大大小小完全抽象的格狀作品中，垂直線和畫面，象征著廣闊的埃及原野，它們以多變的寬度，向著頂端的天藍(lán)色帶——尼羅河延伸；在斑斕的色彩映照下，廣闊的田野與顫動(dòng)的空氣融為一體，大地流水、太陽(yáng)、春光充滿著永恒的詩(shī)一般的境界，整個(gè)畫面形式與韻律結(jié)構(gòu)氣勢(shì)恢宏，這(轉(zhuǎn)第105頁(yè)）(接第108頁(yè)）與中國(guó)講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。

克利在晚年的繪畫中使用很粗的線條，有些像中國(guó)的書法，“筆跡最關(guān)鍵的是表現(xiàn)而不是工整，請(qǐng)考慮一下中國(guó)人的做法。我們?cè)诜磸?fù)練習(xí)的過程中，才能使筆跡變得更為細(xì)膩、更直觀、更神韻。”這是他的體會(huì)，克利依靠自己高度集中的精神，達(dá)到了與東方藝術(shù)家并駕齊驅(qū)的境界。像《鼓手》這幅畫，乍看幾乎和中國(guó)現(xiàn)代書法差不多：像“寫字”一樣的單純的黑色線條，在簡(jiǎn)潔的形態(tài)中隱藏著深切的感動(dòng)。此時(shí)，克利的手足已不能自由活動(dòng)，于是他用最少的視覺語言記下了最后最多最明確的話語，熱愛音樂的克利，回憶起少年時(shí)代作為一名鼓手參加伯爾尼市管弦樂團(tuán)的演奏，便創(chuàng)作了這幅畫。大大的眼睛，強(qiáng)有力的胳膊，以及畫面的深紅色，表示他自己對(duì)人生執(zhí)著的追求，同時(shí)讓人感到在內(nèi)部隱藏著冷酷的命運(yùn)。常常“先行而后思”，不斷在實(shí)踐中思考總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。參照他的繪畫，可以看出他“緊緊抓住‘綜合鏈條’，通過‘博大精深’，走向‘天人神會(huì)’”的創(chuàng)作思路。“天人神會(huì)”是克利追求的最高境界。畫天宇、畫日月，亦可見其所求。“博大精深”是克利經(jīng)歷的意象升華。他認(rèn)為繪畫語言的“非陳述性”表現(xiàn)為直觀性、可感性、符號(hào)性、有機(jī)性、意象性；而這些特性在中國(guó)畫里則體現(xiàn)為既非“具象”也非“抽象”而是“主客觀高度濃縮統(tǒng)一的形象”，即超乎“具象”與“抽象”的“意象”和“意境”。

筆者聯(lián)想到與之視覺語匯相近的中西兩種藝術(shù)：一是漢代畫像石的拓片。漢代畫像磚、畫像石的拓片就是一種影像，是不見骨線卻很有力度、很有動(dòng)感的一種影像。東方思維方式不像西方那樣主客對(duì)立、內(nèi)外分明，但由于修養(yǎng)、閱歷和個(gè)性之異亦各有所側(cè)重。

篇(3)

西方現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)在已成為如今的藝術(shù)主流，許多人都讀不明白西方現(xiàn)代藝術(shù)帶來的“超前”的藝術(shù)作品。但是在藝術(shù)世界中，西方現(xiàn)代藝術(shù)還是作為“領(lǐng)頭先鋒”，還是影響著全球的藝術(shù)界。這就會(huì)有人有所疑問了，這西方現(xiàn)代藝術(shù)還遠(yuǎn)不及古典藝術(shù)來得美，并且在創(chuàng)作上也肯定是古典藝術(shù)來的更加復(fù)雜有深度。但為何這些“看不懂”的藝術(shù)作品卻也占據(jù)了一席之地。

關(guān)鍵詞：

西方；西方現(xiàn)代藝術(shù)；繪畫

關(guān)于西方現(xiàn)代藝術(shù)，不得不從19世紀(jì)的美術(shù)流派說起。1874年的有31位畫家參加了在巴黎舉辦的畫展，來向官方的沙龍?zhí)魬?zhàn)。其中包括莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚和莫里索等如今我們熟知的印象派畫家。他們欣然接受了來自官方、媒體封給他們“印象派”這個(gè)帶著嘲笑味道的稱號(hào)，以及以安格爾為代表的保守學(xué)院派的新古典主義的學(xué)生憑借自己顯赫的學(xué)位身份及深厚的藝術(shù)功底，嘲笑、諷刺他們?yōu)椤卑捅人伞碑嫾摇Ｗ畛酢鞍捅人伞辈⒉皇且粋€(gè)具有攻擊型的貶義詞。而是一些畫家在當(dāng)時(shí)主流藝術(shù)風(fēng)格主流之下背道而馳。因此，學(xué)校派畫家用“巴比松”畫家來諷刺這群特例獨(dú)行的“印象派”畫家是“一群根本不懂繪畫的畫家”。憑借自己的印象感受胡亂畫的作品，沒有嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩的畫面，不懂得藝術(shù)繪畫之源的古典之美。一個(gè)畫派的出現(xiàn)，必然與整個(gè)人類的歷史進(jìn)程、社會(huì)演變及人們的思想觀念有著不可切斷的前因后果的聯(lián)系，若要真的就此而言，必然不是三言兩語的事情。“印象派”繪畫的出現(xiàn)成為了劃時(shí)代的藝術(shù)流派。之后，出現(xiàn)了各種藝術(shù)流派，如新印象派、后印象派、野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、未來主義、至上主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派、包豪斯、巴黎畫派、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義等。在文藝復(fù)興時(shí)期之前，并沒有藝術(shù)可言，繪畫、雕塑等藝術(shù)門類都是服務(wù)于統(tǒng)治者以及宗教，是控制人們思想的工具。

文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義的精神的出現(xiàn)，開始提倡以人為中心，且極力在神論。在這里問題就來了，西方的人類中心主義從文藝復(fù)興時(shí)期展開一直延續(xù)至今，它是最為核心，最為根本的，而“印象派”又是如何成為了近代與現(xiàn)代的分界線。西方原先的古典繪畫都主題大部分為宗教、歷史、神話及社會(huì)題材。在幾個(gè)世紀(jì)中，人們翻來覆去的為人權(quán)思想做斗爭(zhēng)，但在其之中都還是在古典繪畫的基礎(chǔ)中來帶有敘述性的體現(xiàn)人文觀念。而“印象派”開始，主題變得不再重要，繪畫內(nèi)容、形式、程序及文學(xué)性也變得是次要了。它們開始追求色彩、構(gòu)成、線條，還有主觀意識(shí)。

追求探索透過視、聽覺等感觀后面更深層次的內(nèi)心感受，拋棄模仿自然學(xué)說，拋棄對(duì)具體事物的臨摹。因此，不難發(fā)現(xiàn)在這場(chǎng)繪畫的變革上看出，在最初，畫面逐漸削弱了對(duì)事物的體積塑造，轉(zhuǎn)為平面的的畫面感，不斷的進(jìn)行提純。在這當(dāng)中，慢慢有了野獸派、達(dá)達(dá)派等等。之后抽象派出現(xiàn)了，它完全打破了必須模仿自然的傳統(tǒng)觀念，不需要寫實(shí)，不需要具體的圖像，需找非理性的可能性。在蒙德里安的作品《紅黃藍(lán)的構(gòu)成》中可以看出。西方繪畫不斷的推進(jìn)，追求“純粹”，化簡(jiǎn)化簡(jiǎn)......然而，這并沒有完，西方現(xiàn)代藝術(shù)還在推進(jìn)，要追求絕對(duì)的，零度的。于是就出現(xiàn)了至上主義馬列維奇的《白底上的白方塊》。推進(jìn)到這里，繪畫變得空白了，刪去了造型、體積、空間，拋開了條條框框的繪畫要素。我們會(huì)問：“這是走到頭了嗎？”，“在這樣是繪畫的終點(diǎn)，不用再畫畫了？”但在這個(gè)大千世界，總有這樣讓人意想不到的的人和事會(huì)出現(xiàn)。奇跡來了，波普藝術(shù)讓繪畫有翻了一番，讓繪畫進(jìn)入了“實(shí)物”的階段。之后覺得實(shí)物不重要了，重要的是在于藝術(shù)可能性，可能展開的過程，于是有了行為藝術(shù)。之后過程也不再重要了，重要的是慨念或者說是觀念，觀念藝術(shù)又來了。

西方藝術(shù)的整體走向就如同黑格爾所說的“藝術(shù)—宗教—哲學(xué)三段論”。最初人類的表達(dá)是藝術(shù)的，例如早期的原始繪畫，出于本能的表達(dá)信仰、崇拜意識(shí)。藝術(shù)這一詞如何解釋？藝術(shù)是指用形象來反映現(xiàn)實(shí)但比現(xiàn)實(shí)有典型性的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。而原始繪畫符合了這一解釋，并且出于純粹的人類行為而創(chuàng)造出來了。之后，人們的精神在進(jìn)步，藝術(shù)被宗教取代了。

宗教利用了藝術(shù)，發(fā)揚(yáng)了自己，鞏固了自己在歷史長(zhǎng)流中的重要地位。但人類總不愿受約束，最終將藝術(shù)推向了哲學(xué)。就如同現(xiàn)在的西方現(xiàn)代藝術(shù)，在一定思想觀念中尋找藝術(shù)。藝術(shù)體現(xiàn)了思想，思想支撐著藝術(shù)。于此相比，中國(guó)有著五千年的歷史，中國(guó)藝術(shù)也是相當(dāng)?shù)脑催h(yuǎn)流長(zhǎng)，但是它不同于西方藝術(shù)來的激進(jìn)。中國(guó)藝術(shù)文化有著一脈相承的特質(zhì)，例如中國(guó)畫，一直延續(xù)至今，其中的技法與藝術(shù)創(chuàng)作思想在今看來也是相對(duì)保留完好。而西方藝術(shù)不斷的在開辟、革命、否定、批判，往前，西方現(xiàn)代藝術(shù)更為明顯。西方現(xiàn)代藝術(shù)的超前觀念，它體現(xiàn)了西方自我崇拜的價(jià)值觀念，類似進(jìn)步論所說的人類要掌控時(shí)間、掌控歷史，人類有能力創(chuàng)造新的世界。因此，我覺得如今西方現(xiàn)代藝術(shù)更多凸顯的是人類精神層面的價(jià)值觀。它記入了人類歷史進(jìn)程的一個(gè)新的階段。在這順帶一提現(xiàn)代藝術(shù)孕育出來的當(dāng)代藝術(shù)。西方現(xiàn)代藝術(shù)還繼續(xù)在向前走，從宣言到行動(dòng)無不標(biāo)新立異。這刺激了人們的想象力，活躍了人們的思維。

篇(4)

一、現(xiàn)代扎染的工藝特色

傳統(tǒng)的扎染工藝多是通過各種扎結(jié)技法，扎結(jié)出圖案、紋樣，經(jīng)染料浸染后得到黑地白花的單色效果。如果想要多色效果則進(jìn)行多次扎結(jié)，多次浸染或一次涂刷多種顏色，經(jīng)扎結(jié)、浸染后得到多色效果。這樣的扎染工藝在色彩表現(xiàn)上受到一定的限制，也就是說經(jīng)過浸染后的色彩效果不能夠得到充分的發(fā)揮，也達(dá)不到自由地表現(xiàn)色彩的目的。而在現(xiàn)代扎染工藝中可以根據(jù)色彩表現(xiàn)意圖，最大限度地追求作品的色彩效果。具體來說在作品制作中根據(jù)圖稿扎結(jié)后，按照色彩構(gòu)想點(diǎn)染顏色，經(jīng)氣蒸固色后投洗完成作品的制作。通過這種工藝制作的作品在色彩表現(xiàn)上更加自如、隨意，使作品的色彩效果能夠得到較充分的發(fā)揮，也為作品的色彩表現(xiàn)提供了良好的條件保證。如作品《節(jié)日焰火》；制作時(shí)首先根據(jù)作品的創(chuàng)作構(gòu)思勾出草圖，然后進(jìn)行扎結(jié)，接下來按照色彩構(gòu)想點(diǎn)染不同的顏色，待晾干后氣蒸固色，經(jīng)投洗后完成作品的制作。完成后的《節(jié)日焰火》，色彩斑斕、絢麗，扎結(jié)與色彩表現(xiàn)自然融合，禮花的形象多姿多彩，節(jié)日焰火的氛圍得以充分的展現(xiàn)，較好的體現(xiàn)了作品的藝術(shù)效果。

二、現(xiàn)代扎染的藝術(shù)特色

扎染的主要材料是棉、麻布、染料、繩線。扎染作品的制作是通過針線的縫扎、繩線的捆扎形成圖形及防染，經(jīng)染料上色后形成物體的形象、色彩。由于扎結(jié)的方法不同、繩線的材料不同、扎結(jié)的力度不同以及染料的深淺、濃淡變化、上色的先后順序等的不同，使作品產(chǎn)生出微妙、豐富的色暈變化及物體形象的多姿多彩，進(jìn)而形成扎染作品獨(dú)特的藝術(shù)效果。

扎染作品的藝術(shù)特色在于它非筆所能的“鬼斧神工”、妙趣天成、意外之境。往往給人以神奇、獨(dú)特、非凡等感受。通過形與形、色與色、形與色之間的相互滲透、流動(dòng)、撞擊所產(chǎn)生出來的色彩斑斕、相互交融，給人以無窮的遐想。

扎染的魅力還于作品制作過程中帶給作者的那種愉悅。由于扎染是不拆線、不打開不知道結(jié)果的藝術(shù)，因此自作品制作以后直到拆線過程中的那種猜測(cè)、期盼、想象等的心境一直伴隨著你，有如等待一個(gè)新生兒的誕生，當(dāng)它出現(xiàn)在你面前時(shí)往往會(huì)令你激動(dòng)不已，那種愉悅、驚喜是從事其它藝術(shù)創(chuàng)作所難能體會(huì)到的。可以說，扎染是一個(gè)奇妙的世界，充滿著激情與挑戰(zhàn)，同時(shí)富有創(chuàng)造力。

三、現(xiàn)代扎染的藝術(shù)創(chuàng)作

扎染作為具有濃厚傳統(tǒng)文化特點(diǎn)的藝術(shù)形態(tài)，正在與時(shí)俱進(jìn)中進(jìn)行著現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。如今的扎染已不僅限于實(shí)用品的制作與裝飾小品的表現(xiàn)，而是向著更廣闊的藝術(shù)領(lǐng)域展開了自己的探索與實(shí)踐。如大幅扎染畫作品、扎染公共空間藝術(shù)裝飾作品、扎染浮雕、扎染立體作品、扎染裝置藝術(shù)作品等新的表現(xiàn)形式、新的作品面貌已經(jīng)走入今天的藝術(shù)表現(xiàn)空間。扎染藝術(shù)如何在藝術(shù)世界如此紛繁復(fù)雜、錯(cuò)綜林立的今天找到自己的定位，在保持自身特色的前提下融其它姊妹藝術(shù)之精華，不斷地挖掘自身潛力；包括藝術(shù)語言、表現(xiàn)形式、藝術(shù)創(chuàng)作等方面的研究，在作品的題材、內(nèi)容、作品內(nèi)涵以及尺寸、規(guī)模上進(jìn)一步擴(kuò)展、提高，使扎染藝術(shù)從稚嫩走向成熟，從弱小走向強(qiáng)大。成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一部分。為豐富人們的精神、文化生活起到積極的作用，并為此付出不懈的努力。

1、挖掘自身潛力、擴(kuò)展藝術(shù)表現(xiàn)空間

扎染藝術(shù)在長(zhǎng)時(shí)間的歷史進(jìn)程中已經(jīng)在扎染技藝、染色工藝上得到了很大的提高。但是隨著時(shí)代的發(fā)展、人類的進(jìn)步，人們審美能力地提高，對(duì)藝術(shù)的要求也在不斷地變化，更加追求多樣化與個(gè)性化。現(xiàn)代扎染藝術(shù)也不應(yīng)僅限于技法、技藝，而應(yīng)包含更多的作品內(nèi)涵。包括作品的思想內(nèi)涵、精神內(nèi)涵、藝術(shù)表現(xiàn)深度以及由題材、內(nèi)容、表現(xiàn)形式的拓展所帶來的新問題、新挑戰(zhàn)。要在新形式下進(jìn)行新探索、新嘗試，尋求新的發(fā)展空間，以滿足人們?nèi)找孀兓膶徝佬枨笈c精神需求。

日本染色藝術(shù)家的作品《人》，通過人行走中不同形態(tài)的描寫，反映了當(dāng)代社會(huì)人們緊張、忙碌、奔波的生活狀態(tài)。通過作品表達(dá)了作者對(duì)人的關(guān)注，對(duì)形形的人們的思考，使作品內(nèi)涵豐富、主題突出。在藝術(shù)表現(xiàn)上，作者通過平縫扎染的淺淡背景與深沉穩(wěn)重的人物形態(tài)形成對(duì)比，包括明度對(duì)比與色彩對(duì)比，使畫面清晰、明快，充滿力度與動(dòng)感。在表現(xiàn)形式上，作品以四條屏組合，新穎而別致，很好地體現(xiàn)了作品地藝術(shù)效果，并將扎染的藝術(shù)美、技藝美、作品內(nèi)涵完美結(jié)合，使作品充滿生命力。

2、注重生活感受、反映時(shí)代風(fēng)貌

在扎染藝術(shù)寶庫(kù)中，民間藝人們創(chuàng)作了大量的以日常生活為題材的作品。動(dòng)物、植物、山水、風(fēng)景、生活用品、用具、民間傳說故事等都成為他們藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象。通過作品反映了他們認(rèn)識(shí)世界、觀察生活、熱愛生活的真摯情感。如今社會(huì)、生活都發(fā)生了很大的變化，但藝術(shù)創(chuàng)作源自于生活并未改變。通過自己的觀察、思考去表現(xiàn)生活，反映時(shí)代仍然是今天藝術(shù)創(chuàng)作的重要途徑。只有感染自己并通過作品傳達(dá)給觀眾，給人們以心靈的啟迪與藝術(shù)的熏陶。

《月的表情》這件作品將我對(duì)月的觀察、感受，通過扎染加以表現(xiàn)。作品將月的不同景象加以逐一的“描寫”，表現(xiàn)了月的神秘莫測(cè)、風(fēng)情萬鐘。并在作品中融入個(gè)人對(duì)月的情感，給人以遐想。

3、注重藝術(shù)語言探索、追求個(gè)性化藝術(shù)創(chuàng)作

在作品創(chuàng)作中藝術(shù)語言探索是伴隨著藝術(shù)創(chuàng)作的終生話題。任何畫種、任何作品如不能充分展示作品的藝術(shù)語言特色，將使作品失去光彩、趨于平淡，也使作品缺乏生命力。藝術(shù)語言本身包含豐富的內(nèi)容，如作者的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)觀念、藝術(shù)表達(dá)方式、技法、技巧等。那些視角獨(dú)特、內(nèi)涵深刻、表達(dá)方式恰當(dāng)、技法新穎、技巧精湛的作品才是我們追求的作品創(chuàng)作。藝術(shù)語言探索并非一朝一夕，藝術(shù)語言特色也不是順手拈來。而是在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中不斷地積累、鉆研、探索的結(jié)果。只有不斷加強(qiáng)自己的藝術(shù)修養(yǎng)、提高藝術(shù)思維、藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)表達(dá)及技法、技巧能力才能創(chuàng)作出具有藝術(shù)語言特色、內(nèi)涵深刻的藝術(shù)作品。

作品《映日山巒》是我創(chuàng)作的一幅扎染作品。它將作品的構(gòu)想通過獨(dú)特的扎結(jié)技法與恰當(dāng)?shù)氖┥诤显谝黄穑瑒?chuàng)作出了一幅山巒映日、引人入勝的迤邐景觀。給人以生機(jī)勃勃、新穎、奇特的藝術(shù)感受。

個(gè)性化藝術(shù)創(chuàng)作是作品獨(dú)特魅力的關(guān)鍵所在。缺少鮮明的個(gè)性特征往往使作品流于一般，缺少動(dòng)人之處。個(gè)性化藝術(shù)創(chuàng)作在于作品創(chuàng)作的獨(dú)特視角、獨(dú)特構(gòu)想、獨(dú)特的技法、技巧，也就是使作品個(gè)性突出、與眾不同。作品《郊外之十一》將日常生活中常見的風(fēng)景，通過扎染給以藝術(shù)的再現(xiàn)，展示了扎染的藝術(shù)趣味與藝術(shù)效果，給人以別樣風(fēng)情之感。

篇(5)

“新向度”倡導(dǎo)在學(xué)理的框架下，堅(jiān)守獨(dú)立的藝術(shù)思想，提倡原創(chuàng)，不回避對(duì)藝術(shù)觀念、藝術(shù)制度設(shè)計(jì)和藝術(shù)操作的批評(píng)，尤其關(guān)注藝術(shù)的當(dāng)代性問題。

本刊編輯部、上海大學(xué)以及安徽天洋集團(tuán)試圖通過“新向度”欄目，建立《藝術(shù)百家》區(qū)別于其他刊物的眼光和品質(zhì)。為了讓好文章物有所值，凡登載于“新向度”欄目的文稿，一律實(shí)行千字300元稿酬。

開辟“新向度”欄目只是一種實(shí)驗(yàn)。去職稱化，說來容易，行之實(shí)難，此中委曲，說來話長(zhǎng)。不過，我們不會(huì)放棄努力。

摘　要：本文對(duì)現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義這三個(gè)術(shù)語分別做了范疇性區(qū)分表述，并且認(rèn)為后現(xiàn)代主義不是一個(gè)風(fēng)格概念，不是一個(gè)時(shí)期概念或一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念，不是一個(gè)媒介概念或藝術(shù)樣式的概念，也不是西方當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，它只是、并且始終只是一種觀念形式，一個(gè)批評(píng)概念或美學(xué)概念。目前，國(guó)內(nèi)藝術(shù)批評(píng)界仍然無視現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義的范疇性區(qū)分，將中國(guó)的“先鋒藝術(shù)”一股腦兒地稱為“現(xiàn)代藝術(shù)”并為之辯護(hù)，不僅不能做到真正的辯護(hù)，反而會(huì)因?yàn)榛煜暵牰衼砣P惡意。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)批評(píng)；范疇性區(qū)分；現(xiàn)代主義；前衛(wèi)藝術(shù)；后現(xiàn)代主義

中圖分類號(hào)：J0―03

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一

論者在談到現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)時(shí)，曾區(qū)分了幾種主要的方法。例如，莎莉?艾芙麗塔[SallyEverett]在其著名的文選集中提出了四種這樣的方法。她認(rèn)為，自1850年至今，也就是從波德萊爾時(shí)代到現(xiàn)在，描述思考現(xiàn)代藝術(shù)的基本方式的四個(gè)術(shù)語被認(rèn)為是形式主義[formallsm]、前衛(wèi)藝術(shù)[avant―garde]、語境主義[contextualism]與后現(xiàn)代主義[postmodemism](SallyEverett ed.，Art Theory and Criticism：An Anthdogy Of Formsl-ist，Avant―Garde，ContextualistandPost―modernistThouSht，London：1991，p．ix．)。但是，這些術(shù)語(或范疇)并不只依據(jù)一個(gè)單純的標(biāo)準(zhǔn)，它們之間的關(guān)系也不對(duì)等。事實(shí)上，這里有兩組不同的標(biāo)準(zhǔn)：形式主義與語境主義是一類；前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義是另一類。而且，由于彼此重疊與交叉，增加了人們理解上的混亂。因此，在拙作《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》(杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003年版)中，我是沿著現(xiàn)代主義[modem?ism]、前衛(wèi)藝術(shù)[avant―garde]與后現(xiàn)代主義[postmodemism]這樣一組術(shù)語來組織材料的。只有在必要的時(shí)候，例如在討論羅杰?弗萊時(shí)才提出形式主義概念，但是，我將形式主義納入現(xiàn)代主義的更大語境中加以考察。

不僅如此，我還將20世紀(jì)的藝術(shù)批評(píng)，大致劃分為三個(gè)時(shí)期：50年代以前，是高度現(xiàn)代主義占主導(dǎo)地位的時(shí)期(詳見(20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng))第一至六章)；60―70年代，后現(xiàn)代主義到處漫延(詳見第七至九章)；80年代以后，新的綜合趨勢(shì)開始出現(xiàn)(詳見第十章、“結(jié)論”)。正如著名藝術(shù)史家與博物館館長(zhǎng)馬西亞?塔克[MarciaTucker)在一部至今仍在歐美大學(xué)生中十分流行的文選的“序言”里所說：“80年代以后的批評(píng)氛圍與過去20年相當(dāng)不同。它更趨多樣化，這既可以從它所產(chǎn)生的寫作類型的角度看出，也可以從其作者的背景與興趣見出。跨學(xué)科的思想與研究不斷增長(zhǎng)；其他領(lǐng)域中的作品――哲學(xué)、語言學(xué)、人類學(xué)、實(shí)踐與行動(dòng)科學(xué)，僅舉數(shù)例――能作為一種參考、一種模式而起作用，或者，它本身已被編織進(jìn)批評(píng)話語的織體之中。藝術(shù)批評(píng)因此與一個(gè)更大范圍的知識(shí)分子的事業(yè)聯(lián)系在一起，今天它可能已經(jīng)包含政治的、文化的與社會(huì)學(xué)的分析，當(dāng)然也包括純粹形式的分析。”(Brain Wallis，ed?，Art After Modernism，Rethinking Representation，Boston：Godine，1984，p．viii)

任何分類，都取決于角度。只有角度一貫的分類，才被認(rèn)為是邏輯上可接受的分類。我的現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義三分法，所取的角度就是三種不同的藝術(shù)觀(既是創(chuàng)作與批評(píng)方法論，也是其美學(xué))分別對(duì)現(xiàn)代性作出回應(yīng)的方式。可以說，角度一貫，也就是，都是看它們對(duì)于現(xiàn)代性的態(tài)度。

所以，要為我的這個(gè)分類法辯護(hù)的第一著，就是對(duì)“現(xiàn)代性”有所交代，然后分別集中研討現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)及后現(xiàn)代主義對(duì)于“現(xiàn)代性”的不同態(tài)度，最后見出這三種范疇的邏輯同位性。

什么是現(xiàn)代性?貿(mào)然提出這個(gè)問題，顯得大而無當(dāng)。而且，暫時(shí)回答這個(gè)問題，還不能涉及內(nèi)容，因?yàn)檫@“內(nèi)容”恰恰只有等到現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)及后現(xiàn)代主義分別對(duì)之作出不同的回應(yīng)后，才能見出。所以，一上來，我只能提出一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代性的“純形式的”定義。

經(jīng)過對(duì)現(xiàn)代性這個(gè)時(shí)髦用語一段時(shí)間的考察后，我發(fā)現(xiàn)人們主要是在兩種不同的取向上使用“現(xiàn)代性”一詞。一種是經(jīng)驗(yàn)描述式的(descriptive)，其代表人物如英國(guó)的吉登斯[Gidens]，認(rèn)為現(xiàn)代性包括了近代民族國(guó)家的誕生、工業(yè)革命、資本主義過程等等，由此引發(fā)出“歐洲現(xiàn)代性”、“美國(guó)現(xiàn)代性”、“亞洲現(xiàn)代性”等等概念。在中國(guó)頗有頻率的詞語如“中華現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代性”、“另類現(xiàn)代性”等等，本質(zhì)上也當(dāng)作如是觀。總之，這種意義上的現(xiàn)代性，指的就是近代各民族國(guó)家被卷入現(xiàn)代化進(jìn)程的經(jīng)驗(yàn)和歷史。

另一種是規(guī)范論證式的(normative)，其代表人物如德國(guó)的哈貝馬斯[Habermas]，認(rèn)為現(xiàn)代性是啟蒙時(shí)期的思想家們就“一個(gè)理想的現(xiàn)代社會(huì)應(yīng)當(dāng)是什么樣的”問題反復(fù)討論、建構(gòu)起來的“方案”，所以現(xiàn)代性不可能指某個(gè)實(shí)在的歷史過程，或?qū)嵢坏哪?是，is)，而是一個(gè)理想的、尚未成形而“應(yīng)當(dāng)”(ouShtt。)成形的規(guī)劃。

兩種現(xiàn)代性研究法彼此駁難，互有勝負(fù)，已是近來“現(xiàn)代性”主題文獻(xiàn)的重要組成部分，此處不展開。兩種取向各有優(yōu)勢(shì)與缺點(diǎn)，這個(gè)似乎也可以不論。兩種思想方式，雖然可以見出近代以來英美與歐陸哲學(xué)傳統(tǒng)的基本差異，但平心而論，正如一些學(xué)者已經(jīng)指出的那樣，經(jīng)驗(yàn)描述中很難不包括價(jià)值評(píng)判的東西(亦即規(guī)范的內(nèi)容)，而規(guī)范論證也很難只顧論題的自洽性，而不顧與經(jīng)驗(yàn)的融貫性，等等。

定性地將美學(xué)導(dǎo)向唯美主義，將藝術(shù)完全導(dǎo)向?qū)徝赖?/p>

一邊。然后，尼采與海德格爾又將藝術(shù)完全導(dǎo)向真理

的一邊(當(dāng)然，在尼采那里，“真理”只是權(quán)力的修辭，

而在海德格爾那里，真理則代表了存在的敞開)。只

有等到本雅明與阿多諾出現(xiàn)，藝術(shù)理論才回到審美與

真理(與道德)的重新整合狀態(tài)。”

貝格爾正是在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)自主原則的捍衛(wèi)，以及前衛(wèi)藝術(shù)如何試圖放棄藝術(shù)自主，從而將藝術(shù)重新整合進(jìn)生活的基礎(chǔ)上，提出他的前衛(wèi)藝術(shù)的理論的。

在《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》中，我主要依據(jù)貝格爾與胡伊桑的理論，可能是在中文語境里第一次較為清晰地界定了現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義這三個(gè)概念。現(xiàn)代主義的定義，已見前述。而我對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的界定，則直接借用了貝格爾的高度原創(chuàng)性理論：前衛(wèi)藝術(shù)(或貝格爾所稱“歷史前衛(wèi)藝術(shù)”)主要是指達(dá)達(dá)主義、早期超現(xiàn)實(shí)主義以及蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)，其要旨在于反對(duì)現(xiàn)代主義的高度自治，強(qiáng)調(diào)將藝術(shù)重新整合到生活中去。

四

最后，什么是后現(xiàn)代主義?后現(xiàn)代主義又是怎樣回應(yīng)現(xiàn)代性的呢?對(duì)于前一個(gè)問題，我已經(jīng)作過專門論述(見我的《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》“結(jié)論”，及《后現(xiàn)代主義：可能的與不可能的》，《美術(shù)觀察》2004年第2期)。在那里，我主要表明了：

第一，后現(xiàn)代主義不是一個(gè)風(fēng)格概念。那種認(rèn)為后現(xiàn)代主義是一種風(fēng)格的觀念，之所以不能成立，乃是因?yàn)椋还芤允裁礃拥娘L(fēng)格術(shù)語來界定現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，人們發(fā)現(xiàn)兩者其實(shí)難于區(qū)分，或者，后者只不過是前者早已擁有的某些風(fēng)格的強(qiáng)化或變調(diào)而已。人們?cè)缫阎赋龉ｊP(guān)于后現(xiàn)代主義的那些區(qū)別性特征(如“不確定性”、“內(nèi)在性”等等)，根本不能成立。以風(fēng)格或語言來界定后現(xiàn)代主義，還會(huì)導(dǎo)致某個(gè)作品的某些部分是現(xiàn)代主義，另一些部分則是后現(xiàn)代主義的荒謬結(jié)論(例如認(rèn)為《尤利西斯》的意識(shí)流部分是現(xiàn)代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是后現(xiàn)代主義，又比如認(rèn)為埃森曼的建筑語言是現(xiàn)代主義的，但其空間卻是后現(xiàn)代的，等等)。

第二，后現(xiàn)代主義也不是一個(gè)時(shí)期概念或一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念。因?yàn)椋湟唬紫儒e(cuò)誤地將現(xiàn)代主義視為一個(gè)有時(shí)間性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)(比如從1860年到1960年)，這種錯(cuò)誤會(huì)產(chǎn)生將“所有”1960年以后的藝術(shù)都視為后現(xiàn)代主義的荒唐結(jié)論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會(huì)決定論之上(比如在唐明信那里)，就是建立在某些斷言“我們已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代”的啟示錄式的獨(dú)斷論之上(比如博德里亞，以及大多數(shù)低級(jí)后現(xiàn)代主義理論家)。

第三，后現(xiàn)代主義不是西方當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，它只是、并且始終只是一種觀念形式，一個(gè)批評(píng)概念或美學(xué)概念。這一點(diǎn)特別值得強(qiáng)調(diào)。某些天真的后現(xiàn)代主義者相信，我們“已經(jīng)進(jìn)入”某個(gè)劃時(shí)代的時(shí)期，在這兒，一切皆“后現(xiàn)代”了。而在中國(guó)，由于一些更加天真的后現(xiàn)代主義學(xué)者似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的“后現(xiàn)論研究”，以至于在日常意識(shí)中，人們產(chǎn)生了“西方已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代，我們?cè)撛趺崔k?”式的無端焦慮，或是“我們應(yīng)該繞過現(xiàn)代直接進(jìn)入后現(xiàn)代”式的烏托邦狂想。事實(shí)上，后現(xiàn)代主義絕非西方一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，甚至不是一種思想現(xiàn)實(shí)。說它不是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是因?yàn)椋缲惛駹栆会樢娧刂赋龅哪菢樱骸氨M管與19世紀(jì)下半葉相比，經(jīng)濟(jì)、技術(shù)與社會(huì)發(fā)生了深刻的變化，但是占主導(dǎo)地位的生產(chǎn)方式仍然保持一樣：私人資本對(duì)集體生產(chǎn)的剩余價(jià)值的剝削。西歐的社會(huì)民主制已經(jīng)充分地認(rèn)識(shí)到，盡管政府干涉經(jīng)濟(jì)事務(wù)的意義不斷增長(zhǎng)，追求最大利潤(rùn)仍是社會(huì)生產(chǎn)的驅(qū)動(dòng)力。因此，我們?cè)诮忉尞?dāng)下變化時(shí)務(wù)須小心謹(jǐn)慎，不能幼稚地把它們估價(jià)為劃時(shí)代的轉(zhuǎn)變的跡象。”(PeterBurger，The Decline of Modernism，trans.Nicholas Walker，Cambridge：Polity Press，1992，pp.32―33)說后現(xiàn)代主義甚至不是一種思想事實(shí)，是因?yàn)椋簭乃Q生的第一天起，后現(xiàn)代主義就一直處于西方有識(shí)之士的批評(píng)與反駁之中。換句話說，后現(xiàn)代主義一天也沒有作為一種“思想現(xiàn)實(shí)”存在過，而是始終作為一個(gè)“問題”存在著。

第四，后現(xiàn)代主義也不是一個(gè)媒介概念或藝術(shù)樣式的概念。因此，比方說，我們不能說架上繪畫是現(xiàn)代主義的，而裝置藝術(shù)[installation]、視像藝術(shù)[videoad]等等，卻是后現(xiàn)代主義的。因?yàn)椋瑥母旧险f，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。

那么，究竟什么“是”后現(xiàn)代主義呢?它又是如何回應(yīng)現(xiàn)代性的呢?

我對(duì)這個(gè)問題的考察，分兩個(gè)步驟。第一個(gè)，我在《透支的想像》一書中考察了后現(xiàn)代主義的哲學(xué)起源，這可以追溯到尼采。在那里，我主要根據(jù)哈貝馬斯的思想，提出了尼采在各個(gè)層面上對(duì)現(xiàn)代性發(fā)動(dòng)的解構(gòu)運(yùn)動(dòng)。哈貝馬斯曾明確指出：“既非黑格爾也非其左翼或右翼的嫡傳弟子曾想質(zhì)疑現(xiàn)代由以描繪其自豪和自我意識(shí)的現(xiàn)代性的成就。畢竟現(xiàn)代屹立在主體自由的象征之上。而這一點(diǎn)在社會(huì)里被認(rèn)知為受民法保護(hù)的合理地追求個(gè)人利益的空間；在國(guó)家里被理解為在政治意愿形成中平等參與的原則；在私人領(lǐng)域中被理解為倫理自主和自我實(shí)現(xiàn)；最后，在公共領(lǐng)域，被當(dāng)作圍繞著習(xí)得反思文化所發(fā)生的教化過程。”(Habennas，The Philosophical Dis－coarse Of　Modernity：Twelve Lectures，trans．F．Lawrance，Cam-bridge：Polity Press，1987，p．83)也就是說，不論是黑格爾本人，還是其左翼和右翼的門徒都沒有對(duì)現(xiàn)代性做出全盤否定和批判，而只是就主體性原則的內(nèi)涵作些局部調(diào)正，只有到了尼采那里，現(xiàn)代性由以確證自身的主體性原則才從根本上遭到質(zhì)疑。

第二個(gè)，我主要是根據(jù)波蘭著名哲學(xué)家和美學(xué)家莫拉夫斯基[Stefan Morawski]對(duì)后現(xiàn)代主義文藝批評(píng)觀的梳理和批判。他指出了后現(xiàn)代主義的以下兩個(gè)基本特征。

首先，毫無疑問的是反前衛(wèi)。后現(xiàn)代主義對(duì)關(guān)于藝術(shù)地位的沉思極其漠視，即使說不是抱有敵意的話。在這一點(diǎn)上，說后現(xiàn)代主義是一種知性上的反理性主義(anti―rationalism)不會(huì)有誤，或者甚至是反智的(anti―intellectual)。后現(xiàn)代主義經(jīng)常自詡最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識(shí)形態(tài)的貢獻(xiàn)或末世論(烏托邦或解放的藍(lán)圖)。它質(zhì)疑不斷創(chuàng)新的追求，瓦解藝術(shù)乃是一樁英雄的事業(yè)這一文藝復(fù)興以來西方藝術(shù)史的基本共識(shí)。相反，它同意藝術(shù)不是一種志業(yè)(vocation)而是許多職業(yè)(profession)當(dāng)中的一種。其合法性在于它能夠生產(chǎn)賣得特別好的商品。(Stefan Morawski，TheTroubles WithPostmodernism，London & New York，Roufledge，1996，p．89)

其次，后現(xiàn)代也是反現(xiàn)代，特別是對(duì)現(xiàn)代主義高級(jí)文化的一種有意墮落，它想要找到一種回家的感覺(高度現(xiàn)代主義已經(jīng)壓得人們喘不過氣來了，現(xiàn)在終于可以松口氣了)。因此它要使藝術(shù)更具消費(fèi)性，它利用敘事、熟悉的符號(hào)與簡(jiǎn)單形式的種種好處。社會(huì)現(xiàn)實(shí)在各個(gè)層面上都被當(dāng)作異質(zhì)的、片斷的與偶然的東西加以肯定。而現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)的所有原則都遭到質(zhì)疑。(同上，Ibid.，pp.89―91)

總之，在莫拉夫斯基看來，后現(xiàn)代主義藝術(shù)拋棄了現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)的雄心，既拋棄了現(xiàn)代主義對(duì)審美價(jià)值的頑強(qiáng)追求，也拋棄了前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)文化與社會(huì)影響負(fù)責(zé)的良心，及其解放精神或社會(huì)批判的烏托邦精神。后現(xiàn)代主義當(dāng)然也不是什么也不做，它在壓抑人類對(duì)于生存的富有悲劇色彩的復(fù)雜性的敏感方面，在消滅人類對(duì)于超驗(yàn)與改善(或進(jìn)步)的追求方面，在把快樂主義的工具性提高到最高的、事實(shí)上是唯一的價(jià)值的立場(chǎng)方面，犯下了罪孽。莫拉夫斯基懷疑后現(xiàn)論家方案的真誠(chéng)性，特別是其可行性。他堅(jiān)持認(rèn)為后現(xiàn)論家無法說明他們的假設(shè)；有意無意地，他們使他們的觀點(diǎn)“絕對(duì)化”并偷偷地販運(yùn)他們自身的“絕對(duì)價(jià)值”的私貨(如權(quán)力意志、存在、延異、差異、異質(zhì)性、謬誤類推等等)。現(xiàn)代哲學(xué)通常有意識(shí)地、公開地從事的工作，并因此也是向論辯與批判性質(zhì)疑開放的工作，后現(xiàn)代哲學(xué)卻偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，且阻擋了自我批評(píng)與自我糾正的機(jī)會(huì)。

五

總之，在以上兩個(gè)步驟的基礎(chǔ)上，我提出了我的后現(xiàn)代主義定義：

“后現(xiàn)代主義是一場(chǎng)發(fā)生于歐美60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術(shù)、社會(huì)文化與哲學(xué)思潮。其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，這種放棄表現(xiàn)在拒絕現(xiàn)代主義藝術(shù)作為一個(gè)分化了的文化領(lǐng)域的自主價(jià)值，并且拒絕現(xiàn)代主義的形式限定原則與黨派原則。不僅如此，它還拒絕前衛(wèi)藝術(shù)激進(jìn)批判的烏托邦精神。其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。”

最后，在前述三個(gè)定義的基礎(chǔ)上，我將現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義這三個(gè)術(shù)語的范疇性區(qū)分表述為：

篇(6)

1.跨越界線的融合

現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)西方現(xiàn)代園林的影響首先表現(xiàn)在設(shè)計(jì)者身份及作品本身的雙重交叉上。上世紀(jì)60年代，藝術(shù)家作為園林的實(shí)踐主體開始在室外環(huán)境領(lǐng)域登臺(tái)，代表人物有藝術(shù)家史密森（RobertSmithson），他的螺線型防波堤以藝術(shù)的方式表達(dá)了對(duì)環(huán)境的危機(jī)意識(shí)。他為藝術(shù)家找到了一個(gè)新的領(lǐng)域，將自身對(duì)造型、空間、材料等方面的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)發(fā)揮得淋漓盡致。從大地藝術(shù)開始，藝術(shù)家有了更為直接影響園林行業(yè)的平臺(tái)，使設(shè)計(jì)更加豐富多彩。與此同時(shí)，當(dāng)代設(shè)計(jì)師逐步褪去了傳統(tǒng)的工匠本色，貼上了“藝術(shù)家”的標(biāo)簽。他們多有藝術(shù)教育背景，或身兼設(shè)計(jì)師與藝術(shù)家雙重身份。從早期活躍于美國(guó)的施瓦茲（MarthaSchwarz）到近來作品橫跨歐美的古斯塔夫森(KathrynGustafson)，其設(shè)計(jì)作品均展現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)天分。在園林與藝術(shù)的交叉領(lǐng)域?qū)ふ铱扇≈帲齻冿@得駕輕就熟。就藝術(shù)與園林作品而言，現(xiàn)代藝術(shù)類型的探索成果在當(dāng)代園林里也可以得到自由地體現(xiàn)。現(xiàn)代雕塑、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、包扎藝術(shù)、概念藝術(shù)等非架上藝術(shù)在材料的綜合運(yùn)用、空間把握、觀念表達(dá)，以及在觀眾的參與性等方面與傳統(tǒng)架上繪畫相比發(fā)生了很大變化。新興的現(xiàn)代藝術(shù)正是在內(nèi)容與表達(dá)方式上與園林作品的趨同，吸引了設(shè)計(jì)師們的目光。如現(xiàn)代雕塑對(duì)景觀的實(shí)質(zhì)影響，是隨之從具象到抽象、室內(nèi)到室外、小尺度到大尺度的演變，以及對(duì)自然材料的嘗試，才促成了藝術(shù)品向園林作品的轉(zhuǎn)換。（圖1-1）而反過來，將園林中的多種因素與藝術(shù)形式結(jié)合，讓不同的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)樣式和各種不同的材料媒介自由地融于作品中，其結(jié)果便是一種表現(xiàn)力豐富的“藝術(shù)園林”的產(chǎn)生，它們極大豐富了人們觀察園林的視覺體驗(yàn)。藝術(shù)與園林的“全新”結(jié)合，正如藝術(shù)評(píng)論家RosalindKrauss所說，使園林成為更廣闊領(lǐng)域的藝術(shù)品。

2.形式語匯的源泉

因?yàn)樾问降淖儞Q空間廣闊，其本身越來越成為設(shè)計(jì)瞄準(zhǔn)的對(duì)象。當(dāng)簡(jiǎn)約而功能化的設(shè)計(jì)新形式和新風(fēng)格已經(jīng)被人們統(tǒng)稱為現(xiàn)代形式、現(xiàn)代風(fēng)格之后，更新的形式和風(fēng)格似乎只能從藝術(shù)的身上獲得了。現(xiàn)代藝術(shù)為園林提供了一套多元化的視覺形式語言體系，也成為園林設(shè)計(jì)最直接、最豐富的形式語匯源泉。曾活躍于西方現(xiàn)代藝術(shù)浪潮中的表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義，以及極簡(jiǎn)藝術(shù)、大地藝術(shù)、波普藝術(shù)等，都被具有創(chuàng)新精神的園林設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家介紹或運(yùn)用進(jìn)來，它們使當(dāng)代園林進(jìn)入到一個(gè)形式自由的發(fā)展時(shí)代。它包括了設(shè)計(jì)師對(duì)形體本身觀賞性價(jià)值的高要求，以及它們相互組合產(chǎn)生的新的圖式規(guī)律與表現(xiàn)手法的應(yīng)用。從形體本身而言，突出設(shè)計(jì)元素自身的觀賞性，創(chuàng)造更具視覺刺激的形式，是現(xiàn)代藝術(shù)給園林設(shè)計(jì)帶來的新啟示。設(shè)計(jì)師從簡(jiǎn)化帶來視覺震撼中受到了啟發(fā)，將設(shè)計(jì)要素的自身造型，如體量、質(zhì)感、色彩等放在關(guān)注首位，而忽略元素間的相互協(xié)調(diào)、相互搭配。由此也出現(xiàn)了一批以處理某一元素見長(zhǎng)的“標(biāo)簽型”設(shè)計(jì)師，如以處理地形見長(zhǎng)的哈格里夫斯、將臺(tái)階處理得心應(yīng)手的塔奇(AthenaTacha)、以水為標(biāo)簽的達(dá)蒙(BestyDamon)等（圖2-1）。從圖式規(guī)律上說，現(xiàn)代藝術(shù)采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯(cuò)位、裂變等手法在于形成各物品之間的銜接關(guān)系，以尋求實(shí)物之間的聯(lián)系與和諧。這些方法的使用和發(fā)展，成為當(dāng)代藝術(shù)中的一種重要手段。當(dāng)代西方園林照搬了這種拼貼模式，將構(gòu)成設(shè)計(jì)的最基本形式單元點(diǎn)、線、面、體、色彩、材料、幾何形等自由拼貼組合（圖2-2），乃至使風(fēng)格多樣、模式變換豐富成為當(dāng)代園林的一大主要特征。

3.“先鋒”思想觀念和價(jià)值體系的形成

現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)園林影響之三或許在于其思想觀念上的先鋒性。在多方位、多層次上自由地實(shí)驗(yàn)各種觀念的可能性是現(xiàn)代藝術(shù)最主要的特征。它使園林在這樣的基本特征影響下也走上了一條在思想觀念和價(jià)值體系上不斷探索的道路。現(xiàn)代藝術(shù)打破了對(duì)于理想的視覺美的追求，藝術(shù)表達(dá)不只是美感問題，它可以采用特別的構(gòu)思和非常規(guī)套路的物品與手段，讓觀者內(nèi)心受到震撼、沖擊，從而對(duì)藝術(shù)主題過目難忘，以至產(chǎn)生共鳴。當(dāng)代園林因?qū)ΜF(xiàn)代藝術(shù)形式的追隨，在審美標(biāo)準(zhǔn)上也識(shí)變從宜。對(duì)傳統(tǒng)審美和美學(xué)法則的這種偏離有其積極的一面。從欣賞藝術(shù)品的角度欣賞園林，當(dāng)代園林被推向了更廣闊的觀眾，在社會(huì)價(jià)值、文化象征、個(gè)性化體現(xiàn)上向前邁了一大步。曾經(jīng)施瓦茲的作品被視為離經(jīng)叛道，借由象征、隱喻等藝術(shù)手段逐漸被設(shè)計(jì)師所廣泛引用，她不再是行業(yè)的叛逆者，而是先鋒設(shè)計(jì)師。現(xiàn)代藝術(shù)審美的深入人心卻也逐漸消融了園林傳統(tǒng)經(jīng)典，這種對(duì)傳統(tǒng)的過分摒棄而產(chǎn)生的空虛又使設(shè)計(jì)師們?cè)噲D從提升文化內(nèi)涵的角度來化解。然而多元化的藝術(shù)形式緣于自身多元文化的碰撞，多元化的園林形式卻掩飾不住對(duì)藝術(shù)形式的過度依賴。當(dāng)代園林的文化價(jià)值表面看似乎得到了提升，卻因?yàn)檫@種形式寄托忽略了園林實(shí)踐中的某些本質(zhì)問題。

4.園林與藝術(shù)結(jié)合的新意義

篇(7)

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)；現(xiàn)代藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2013）07-39-2

傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系，一直被藝術(shù)界所探討。中國(guó)有著幾千年的繪畫歷史，其中也不乏一些成功的畫家，傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)展現(xiàn)給人們以美的享受。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，有時(shí)還會(huì)發(fā)現(xiàn)，設(shè)計(jì)者們的設(shè)計(jì)不乏傳統(tǒng)繪畫造型的流露。因此，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)兩者相互影響，又相互體現(xiàn)。

一、傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別

傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)雖然都是藝術(shù) ，但它們?cè)谝欢ǔ潭壬线€存在許多不同之處。例如，現(xiàn)代設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)繪畫在觀念、方法以及內(nèi)容上，都存在著差異。

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)要求的是簡(jiǎn)潔明了，然設(shè)計(jì)者往往對(duì)所需要的要素集中地整合，概括出一個(gè)簡(jiǎn)單的作品讓人們能夠一目了。在實(shí)際操作過程中，他們通常刪減掉次要的部分，集中突出主題，有時(shí)為了達(dá)到效果，甚至可以去掉背景，同時(shí)可以把不同時(shí)間、空間的東西，通過不同的比例，組合到一起，形成一種抽象的藝術(shù)設(shè)計(jì)，運(yùn)用象征的手法，促使人們進(jìn)行想象。

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)與繪畫藝術(shù)的不同主要體現(xiàn)在三對(duì)關(guān)系上。首先是人與物的關(guān)系。現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)都把人當(dāng)做設(shè)計(jì)的主體，充分體現(xiàn)人的主體作用。所有的現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，人們推崇的最理想的效果就是達(dá)到人與自然、人與物的和諧相處。強(qiáng)調(diào)人與自然的個(gè)性解放，彼此獨(dú)立、自由，這才是真正的美。其次是功能與形式的關(guān)系。我們看到的繪畫藝術(shù)作品，很大程度上是在體現(xiàn)它的觀賞價(jià)值，這些作品本身并沒有一定的功能，起不到特定的作用。而藝術(shù)設(shè)計(jì)在注重觀賞性的同時(shí)，更主要的是要有自己的功能，因?yàn)楫a(chǎn)品的功能是實(shí)現(xiàn)效果的前提條件。第三，設(shè)計(jì)的主觀創(chuàng)造性與客觀局限性的關(guān)系。現(xiàn)代設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)相比，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)所受的制約性是很大的，主要是因?yàn)椋?、對(duì)于繪畫創(chuàng)作工作來說，它只是藝術(shù)家的一種個(gè)人行為，創(chuàng)作者可以根據(jù)自己的喜好，隨意表現(xiàn)出各種形式的作品。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)雖然也有一定的自我表現(xiàn)的色彩，但它更多是要迎合企業(yè)主、消費(fèi)者的需求，把他們是否滿意放在首位。2、對(duì)于繪畫藝術(shù)來說，它只是一種個(gè)人的勞動(dòng)，而對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)來說，它更大程度上是一種集體勞動(dòng)。3、繪畫創(chuàng)作受社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r，科學(xué)技術(shù)發(fā)展水平的影響較小。4、繪畫創(chuàng)作與藝術(shù)設(shè)計(jì)都要受到社會(huì)時(shí)尚、人們審美觀念的影響，但繪畫受到的這種影響只是一種宏觀上的，而藝術(shù)設(shè)計(jì)受到的影響通常是十分迅速、敏銳的。

二、傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的聯(lián)系

如果說傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)更多包含的是感性的因素，那么現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)就更多的是理性化的因素。其實(shí)，通過仔細(xì)的研究，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在感性因素占主導(dǎo)的繪畫藝術(shù)中，還是有很多理性因素存在的。從許多繪畫藝術(shù)作品中，我們都可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家們總是借助事物的“形”來表達(dá)一種感情，以形來傳神，而不是把事物具體的物理形態(tài)描述出來。而這些將物理形態(tài)的事物以形的方式表達(dá)出來的手法，一直影響著現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)。

在不同的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，設(shè)計(jì)都或多或少受到傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的影響。例如，對(duì)于平面設(shè)計(jì)來說，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的作品要求主題要鮮明、突出，簡(jiǎn)潔易懂，形象夸張，在設(shè)計(jì)時(shí)，要賦予作品更廣闊的含義，人們?cè)诳吹阶髌窌r(shí)，可以通過有限的畫面，想象出無限的內(nèi)容。在這一點(diǎn)上，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中也有巧妙的運(yùn)用。中國(guó)的傳統(tǒng)畫家常以達(dá)到“不似之似”、“脫形寫神”為最高境界。現(xiàn)實(shí)生活中的一些海報(bào)，它們中的很多形象不是簡(jiǎn)單地對(duì)生活中的形象進(jìn)行模仿，而是一種繁到簡(jiǎn)，從復(fù)雜到單純的轉(zhuǎn)變。例如陳幼堅(jiān)包裝設(shè)計(jì)作品“奇禮”， 靳埭強(qiáng)包裝設(shè)計(jì)作品“雙妹花露水”，它們都體現(xiàn)了設(shè)計(jì)者們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的深刻理解和領(lǐng)悟。

不論是在傳統(tǒng)繪畫中，還是在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，色彩都是主要的元素。 人們?cè)诶L畫創(chuàng)作時(shí)，可以根據(jù)自己的喜好來選擇色彩，因而它具有一定的主觀性，而這種主觀想象在傳統(tǒng)繪畫中也是必須的。但是這種想象不是憑空產(chǎn)生的，它來自于一定的生活實(shí)踐，在平面設(shè)計(jì)中，許多畫面都在刻意追求這種效果。人們根據(jù)彩虹、彩蝶等創(chuàng)造出了顏色變幻多樣的裝飾。在許多中國(guó)畫中，人們喜歡把牡丹、荷花等畫得紅艷艷的，而它們的葉子只是用墨來畫，但人們?cè)诳吹竭@幅畫時(shí)，卻自然而然地把葉子想為綠色的了。這種情況也經(jīng)常出現(xiàn)在平面設(shè)計(jì)中，如果在一幅藍(lán)色的畫面上，畫上幾只小鳥，那么藍(lán)色就會(huì)被人們想象成天空，如果在藍(lán)色的畫面上，畫幾條小魚，這時(shí)，這塊藍(lán)色就會(huì)被人們想象成大海了。這種單純的底色，會(huì)給人們更多的想象空間，讓他們充分發(fā)揮自己的想象力。

三、結(jié)束語

在現(xiàn)代社會(huì)，隨處可見傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的融合，但如何把它們二者完美地結(jié)合在一起，突出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融，則需要我們繼續(xù)深入地研究和探討。

參考文獻(xiàn)：

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