陶瓷的藝術(shù)特征精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇陶瓷的藝術(shù)特征范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

一、陶瓷書法傳承中華文明

文字是一種文化的載體，是社會(huì)步入文明的重要標(biāo)志之一。中華文明源遠(yuǎn)流長，在很大程度上要?dú)w于漢字的悠久歷史和綿延不絕。漢字以其獨(dú)特的魅力，展現(xiàn)中華民族的偉大智慧，是博大精深的中國文化象征，沒有文字，就很難了解過去的文明。

據(jù)陶瓷考古學(xué)家和古文字學(xué)家研究，中國文字有八千多年歷史。但真正意義上的陶瓷書法從唐代開始。在唐代，陶瓷工藝改進(jìn)，書法藝術(shù)繁榮，唐詩盛行，詩文大量出現(xiàn)在陶瓷裝飾領(lǐng)域，豐富了陶瓷裝飾的內(nèi)容和形式，打破了僅僅以圖案和繪畫來裝飾陶瓷的舊模式，開拓了陶瓷裝飾的新紀(jì)元。最典形的例子是唐代的長沙銅官窯，窯工們以書法的形式直接用筆在瓷坯上書寫唐詩或句子，表達(dá)思想和宣泄情感，填補(bǔ)了純裝飾畫不能表達(dá)的內(nèi)容，豐富了陶瓷藝術(shù)的內(nèi)涵。宋代磁州窯繼承了唐代長沙窯的書法傳統(tǒng)，在瓷器上大量書寫詩詞短句，氣韻生動(dòng)，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。元代建水窯青釉青花碗，碗心用青花料書寫“元”字，即是元朝的國號，標(biāo)榜是元朝燒造。

清朝康熙時(shí)期流行在瓷器上寫整篇文章，《圣主得賢臣頌》最為普遍，還有《出師表》、《赤壁賦》等內(nèi)容。乾隆寫了很多詩，要唐英把它燒在瓷器上。民國時(shí)期建水紫陶藝人向逢春通篇書寫“爭座位帖”、“十七帖”在傳統(tǒng)的紫陶器型上，經(jīng)刻工刊刻后再填以白泥，燒成后紫紅底白字，對比強(qiáng)烈，給人以古色古香之感，給人以無限的美的享受。

二、陶瓷與書法的藝術(shù)特征

首先，兩者都是造型藝術(shù)。書法是以線條的流動(dòng)來表現(xiàn)作者的情感心緒和品格修養(yǎng)。陶瓷造型通過各種線型和體面結(jié)合變化，空間的虛實(shí)、體量大小關(guān)系、輪廓的起伏等來構(gòu)成陶瓷的造型美。

其次，從審美特征來看，兩者都是實(shí)用性與藝術(shù)性相統(tǒng)一、狀物與抒情相統(tǒng)一的藝術(shù)。書法無色而具有圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，來自自然形象而又遠(yuǎn)離了自然形象。書寫者將自己的精神意蘊(yùn)、生命情愫、審美趣味化為或縱或收、或枯或潤、或粗或細(xì)、或剛或柔的線條，并通過這些筆墨線條的枯潤、濃淡的個(gè)性因素，反映出人的審美經(jīng)驗(yàn)。

其三，從表現(xiàn)特征來看，陶瓷與書法藝術(shù)在表現(xiàn)形式上具有共同特征，因?yàn)橛行┨瘴摹懣痰臅ǘ嗍请S同器形裝飾上的需要而自然變化，并不拘泥于行列的整齊；字體大小也不規(guī)矩一致，如此反而使人感到迭宕多姿、妙趣橫生。我們知道“秦磚漢瓦”這一膾炙人口的成語，其所表達(dá)的含義，不僅表明當(dāng)時(shí)的制陶工藝已臻上乘，更主要的是說明了“秦磚漢瓦”的創(chuàng)造性和富于變化性。

綜上所述，我們可以看到，包括陶瓷書法在內(nèi)的中國書法藝術(shù)源于陶文，陶瓷書法在各時(shí)代受到非陶瓷載體書法藝術(shù)的促進(jìn)，經(jīng)過長期進(jìn)步發(fā)展，中國陶瓷書法終于成為一門成熟的藝術(shù)種類。

三、陶瓷書法傳播傳統(tǒng)文化思想

書法藝術(shù)在我國傳統(tǒng)文化中極具底蘊(yùn)和張力。一方面，書法以漢字結(jié)構(gòu)為最高的造型依據(jù)，另一方面，書法以文學(xué)內(nèi)容為框架，通過“書意”對文學(xué)內(nèi)容的“詩意”表達(dá)，本身就是文詞與書意事例的二度創(chuàng)作。傳統(tǒng)書法的誕生、傳承和發(fā)展，源于先輩們以中國哲學(xué)、文學(xué)的審美情趣相互熔鑄。書法正是因?yàn)槎喾N文化的滋育，通過對人文精神的追問，走進(jìn)了中國文化的最深層，成為“中國藝術(shù)的中心”。而具有民族本土特色的書法文化與陶瓷文化的融合，則成為弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的重要途徑之一，使傳統(tǒng)文化通過陶瓷品而得到廣泛傳播。

四、陶瓷書法藝術(shù)效果與成就

篇(2)

一、書法藝術(shù)并非抽象

何為抽象，本意乃是指人對客觀世界的認(rèn)識思維的一種過程。在藝術(shù)中，有意義的抽象無非是指那種無確切內(nèi)容的生動(dòng)形式而已，我們亦可稱之為抽象的形式。再看書法與抽象之關(guān)系。中國的書法離不開中國的文字。從表面上說，文字似乎是屬于主觀意識的東西，其實(shí)文字一旦創(chuàng)造出來就已經(jīng)成了具有具體形象的客觀存在。草書無論其怎樣龍飛鳳舞，總離不開原來的那個(gè)字，而每個(gè)文字的草法都有一定的法則。同時(shí)，任何書法作品都表達(dá)某種確定的文字內(nèi)容，作者在書寫時(shí)總是選擇與他需要抒發(fā)的感情相一致的文字內(nèi)容。故而結(jié)論是：任何抒發(fā)作品都有確切的內(nèi)容，抒發(fā)藝術(shù)卻非抽象！

二、抽象形式之美與抽象美

書法本身雖不可離開文字，但人們在審美過程中可以離開文字內(nèi)容。實(shí)乃書法是一種形式感極強(qiáng)，而其形式又有較大相對獨(dú)立性的藝術(shù)。因而在欣賞過程中人們常將它作為一種“抽象形式”之美加以感受。

承認(rèn)書法之“抽象形式”之美與承認(rèn)抽象乃完全不同的兩回事。抽象形式之美不在抽象而在形式！形式美之外的抽象美是并不真實(shí)存在的。

三、氣韻生動(dòng)的線

“氣韻生動(dòng)”是我國美學(xué)中代表書畫藝術(shù)形式最高的美的標(biāo)志。它既是創(chuàng)作的總要求，也是評論的總標(biāo)準(zhǔn)。所謂“氣韻生動(dòng)”就是具有生命之活力，運(yùn)動(dòng)之氣勢，音樂之韻律，感情之光環(huán)。而書法藝術(shù)之線，正具有以上特征。一言概之即“氣韻生動(dòng)”。以為它有生命的活力，故其生機(jī)盎然，變化無窮；因?yàn)樗羞\(yùn)動(dòng)的氣勢，故其元?dú)饬芾欤髿獍蹴纾灰驗(yàn)樗幸魳返捻嵚桑势浣鹇曈裾瘢措h永；因?yàn)樗懈星榈墓猸h(huán)，故其賞心悅目，益人神智。

四、有感情的形式

書法藝術(shù)線的這種活力、氣勢、韻律，歸根結(jié)底是為了寄托作者的感情，它們?nèi)跒橐惑w，“違而不犯，和而不同”。元陳絳曾在《翰林要訣》中說：“情之喜怒哀樂，各有分?jǐn)?shù)，喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險(xiǎn)，哀而氣郁而字?jǐn)浚瑯范鴼馄蕉蛀悺Ｇ橛休p重，則字之?dāng)繒U(xiǎn)麗，亦有深淺，變化無窮。”這段話說出了線及其組合的變化，與書寫者感情變化的密切聯(lián)系，而“氣”則是聯(lián)接兩者的紐帶。因此，我們可以稱這一點(diǎn)為有感情的形式。正是這種有感情的形式，使人感到愉快，舒適，振奮，得到美得享受，產(chǎn)生“振衣千仞崗，濯足萬里流”之感。

由于書法的形式是一種有感情的形式。而人的感情無比豐富，人的性格千差萬別，所以書法藝術(shù)對作者個(gè)性的要求是非常強(qiáng)烈的。清劉熙載說：“筆性墨情皆以其人之性情為本，是則理性情者，書之首務(wù)也。”我們常說字如其人，正是此意。所以可以說，沒有個(gè)性的書法作品就不是真正的藝術(shù)。

五、實(shí)事求是對待書法藝術(shù)

人們在觀賞書法作品的時(shí)候，雖然單純從形式上也可得到美感，但若要了解其內(nèi)容，甚至了解作者高尚的人格，就能收到更深刻的美的享受。我們必須正視和研究這種美的眾多層次。例如在觀賞岳飛寫的諸葛亮《出師表》時(shí)，正是自然地把書法形式、文字內(nèi)容、作者品格三者溶于一體，從而磅礴之氣，愛國之情溢于胸間，這不是最高的美得熏陶嗎？

可見書法藝術(shù)的美是多層次的，不能用一個(gè)公式來囊括一切。我們盡可能地希望有更多地在內(nèi)容上形式上珠聯(lián)璧合、相得益彰的好作品出彩。但不該認(rèn)為文字上不直接反映當(dāng)前顯示內(nèi)容的書法作品就不能為人民服務(wù)。要懂得審美本身就是一種教育。一種高尚的享受，它陶冶人的性情，純潔人的靈魂。此外，書法藝術(shù)形式美的發(fā)展對于推動(dòng)其他造型藝術(shù)也有積極而深遠(yuǎn)的意義。

篇(3)

21世紀(jì)以后，當(dāng)代陶瓷繪畫的一個(gè)頗為引人注目的現(xiàn)象是民間主義的回歸，在文人瓷畫占據(jù)主導(dǎo)的時(shí)代，這一變化顯得頗具有積極意義。當(dāng)代民間主義陶瓷繪畫與傳統(tǒng)的以吉祥喜慶為特色的民間陶瓷繪畫截然有別，是一種融合了大量時(shí)代元素的新民間主義。早在上世紀(jì)80年代，便出現(xiàn)了現(xiàn)代民間陶瓷繪畫，而進(jìn)入新世紀(jì)后，后現(xiàn)代民間陶瓷繪畫已經(jīng)崛起，較現(xiàn)代民間陶瓷繪畫要成熟得多，在對民間文化的理解和題材的拓展上也走得更遠(yuǎn)。如近幾年陶瓷繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)的戲劇人物、少數(shù)民族人物創(chuàng)新表現(xiàn)熱潮即是后現(xiàn)代民間主義陶瓷繪畫日趨升溫的表現(xiàn)。新水墨畫派的崛起是近幾年陶瓷繪畫領(lǐng)域頗值得關(guān)注的現(xiàn)象，其較后現(xiàn)代文人畫派和后現(xiàn)代民間畫派更具有時(shí)代性，在探索中求解著中國陶瓷繪畫未來的發(fā)展方向。新水墨畫派具有顯著的后現(xiàn)代特征，與現(xiàn)代水墨畫派仍未脫離傳統(tǒng)筆墨相比，新水墨畫派已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)，而是將水墨引入陶瓷彩料特有的個(gè)性化肌理表現(xiàn)，進(jìn)入純粹的抽象水墨境界。這種抽象夸張的潑彩手法，最大程度地將繪畫理念化，并且將陶瓷彩料的工藝特性發(fā)揮至極致。新油畫流派也是近幾年在陶瓷領(lǐng)域興起的新畫派。傳統(tǒng)油畫流派是以逼真寫實(shí)的傳統(tǒng)油畫為藍(lán)本的，而新油畫流派則以現(xiàn)代和后現(xiàn)代油畫為藍(lán)本。近幾年，一批在油畫方面有一定造詣的畫家開始介入，而同時(shí)，一些學(xué)院派陶藝家也大量嘗試將后現(xiàn)代油畫植入陶瓷繪畫當(dāng)中，因而，后現(xiàn)代油畫流派在陶瓷繪畫領(lǐng)域已經(jīng)崛起，成為陶瓷繪畫領(lǐng)域的一支生力軍。

后現(xiàn)代語境下陶瓷繪畫藝術(shù)發(fā)展特征

在日益加深的后現(xiàn)代藝術(shù)影響下，當(dāng)代陶瓷繪畫藝術(shù)風(fēng)格正經(jīng)歷著顯而易見的劇烈變革，日益多元化和個(gè)性化發(fā)展的特征非常明顯。雖然中國陶瓷繪畫的后現(xiàn)代風(fēng)格特征仍處在萌芽狀態(tài)，但大多數(shù)陶瓷藝術(shù)家們顯然已經(jīng)意識到在全球化背景下變革的重要性，在逐漸找到符合各自發(fā)展的藝術(shù)之路，后現(xiàn)代意識也隨之相伴而生。新世紀(jì)初興的中國當(dāng)代后現(xiàn)代陶瓷繪畫才剛剛萌生，與中國現(xiàn)代陶瓷繪畫往往交織在一起，尚未能形成獨(dú)立而完整的體系，因而還未形成其自身鮮明的藝術(shù)特征。不過，在短短的數(shù)年發(fā)展中，中國當(dāng)代陶瓷繪畫藝術(shù)在新世紀(jì)的后現(xiàn)代變革中仍然呈現(xiàn)出了某些突出的發(fā)展藝術(shù)特征，凸顯其蓬勃的發(fā)展態(tài)勢。首先，更強(qiáng)的兼容性是中國當(dāng)代后現(xiàn)代語境下陶瓷繪畫最突出的發(fā)展特征。上世紀(jì)末的中國陶瓷繪畫雖然也呈現(xiàn)出兼容與綜合發(fā)展態(tài)勢，但是新興的具有激進(jìn)色彩的現(xiàn)代陶藝標(biāo)榜著所謂現(xiàn)代性，而將傳統(tǒng)陶瓷繪畫視為僵化落后的需要摒棄的事物，呈現(xiàn)出各流派之間互相爭議甚至詬病的不良風(fēng)氣。而陶瓷繪畫在新世紀(jì)出現(xiàn)的后現(xiàn)代藝術(shù)之風(fēng)，所有的風(fēng)格流派之間的壁壘幾乎都被打破，五花八門的具有鮮明個(gè)性特征的藝術(shù)表現(xiàn)都被寬容，幾乎所有進(jìn)入瓷畫界的外來者都能以其個(gè)性語言而找到一席之地。因此，后現(xiàn)代語境的加深影響帶來的并不是更加劇烈的沖突，相反地，卻是更加兼容和諧的藝術(shù)氛圍。其次，更講求實(shí)驗(yàn)性是后現(xiàn)代語境下中國當(dāng)代陶瓷繪畫的第二個(gè)發(fā)展特征，以務(wù)實(shí)的態(tài)度而非單純的理念來評判作品。陶瓷繪畫中的各種創(chuàng)新，無論是來自工藝上的突破還是技法上的革新，都需要以作品來加以呈現(xiàn)，并在公眾視野中接受評價(jià)。這樣，就使得在后現(xiàn)代語境下，各種陶瓷繪畫風(fēng)格流派如井噴般地迅猛增多，并且任何一種流派都無法取得中心地位。風(fēng)格流派數(shù)量之多以致各方之間已經(jīng)無暇顧及彼此的爭議，而是需要不斷變革前行。這就呈現(xiàn)出各種風(fēng)格的大兼容形勢，同臺競技，各自接受著同樣具有多元審美標(biāo)準(zhǔn)的消費(fèi)市場的考驗(yàn)。最后，解構(gòu)主義盛行也是后現(xiàn)代語境下中國當(dāng)代陶瓷繪畫的重要發(fā)展特征。在兼容性和實(shí)驗(yàn)性的推動(dòng)下，解構(gòu)主義似乎已經(jīng)成為后現(xiàn)代語境下陶瓷繪畫創(chuàng)新的最主要手段和方法，這就使得解構(gòu)主義在當(dāng)代陶瓷繪畫中空前盛行。在后現(xiàn)代語境中，當(dāng)代陶瓷繪畫者們不再拘泥于各種審美風(fēng)格固有的形式語言，而是熱衷于將原有的形式元素打散、解構(gòu)，然后再重新組合成不同尋常的畫面，賦予了畫面以新的內(nèi)涵，并具有鮮明的時(shí)尚感覺。同時(shí)，這種解構(gòu)與重構(gòu)消除了各種體裁和題材的界限，模糊了雅與俗的品評，從而使其能更加貼近都市文化而絕非遠(yuǎn)離大眾。

后現(xiàn)代語境下的當(dāng)代陶瓷繪畫發(fā)展趨向

不管承認(rèn)與否，后現(xiàn)代藝術(shù)正以不可阻擋的步伐踏入中國陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，給新世紀(jì)的當(dāng)代陶瓷繪畫帶來非常復(fù)雜而多變的影響。當(dāng)然，就目前來講，其對當(dāng)代陶瓷繪畫所施加的影響仍是有限的。在傳統(tǒng)依然強(qiáng)勢、現(xiàn)代方興未艾之時(shí)，具有顯著包容性特征的后現(xiàn)代藝術(shù)正在引起中國陶瓷繪畫領(lǐng)域越來越快速的變革，毫無疑義，冉冉而起的后現(xiàn)代主義正在茁壯成長，未來必將成為引領(lǐng)和推動(dòng)中國陶瓷繪畫領(lǐng)域向前發(fā)展的主導(dǎo)力量。日益壯大的后現(xiàn)代力量是當(dāng)前陶瓷繪畫領(lǐng)域中不爭的事實(shí)。后現(xiàn)代主義在陶瓷繪畫領(lǐng)域的崛起是全球化潮流的必然結(jié)果，雖然中國的后現(xiàn)代陶瓷繪畫者在作品大量地構(gòu)筑了傳統(tǒng)文化精華，但其主要理念以及形式仍然是來自于西方的。因此，在未來的較長一段時(shí)期內(nèi)，后現(xiàn)代主義的陶瓷繪畫作品仍將無法得到廣大人群的普遍接受。當(dāng)然，這也與當(dāng)代后現(xiàn)代陶瓷繪畫作品仍然處在實(shí)驗(yàn)階段有密切關(guān)聯(lián)。無論是在實(shí)踐還是在理論上，當(dāng)代后現(xiàn)代陶瓷繪畫作品都不夠成熟，不少陶瓷藝術(shù)家只是對后現(xiàn)代有了一點(diǎn)極為模糊的了解就擦槍上陣，導(dǎo)致其藝術(shù)面貌也頗顯稚嫩，常常迷失在傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代文化的路口而顧此失彼。盡管如此，后現(xiàn)代陶藝力量給傳統(tǒng)和現(xiàn)代陶藝均帶來顯著的沖擊，代表了新世紀(jì)的審美精神和文化訴求，而同時(shí)，后現(xiàn)代陶瓷繪畫家們也正在力圖擺脫西方后現(xiàn)代藝術(shù)影響，而創(chuàng)造出具有濃郁中國民族風(fēng)的后現(xiàn)代作品，走出一條符合中國特色的后現(xiàn)代陶瓷繪畫發(fā)展新路。在可以預(yù)見的未來，在全球早已進(jìn)入后現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)代，后現(xiàn)代陶瓷繪畫必將逐漸占據(jù)主導(dǎo)，這是由時(shí)展的潮流所決定的。那么，傳統(tǒng)與現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)在未來后現(xiàn)代語境中的發(fā)展趨向又如何呢。傳統(tǒng)陶瓷繪畫因有著近萬年的深厚積淀，代表著中國陶瓷藝術(shù)的精華部分，因而在未來很長時(shí)期內(nèi)仍將極大保留，不過在形式上與內(nèi)涵上不可避免地將發(fā)生顯著變化。后現(xiàn)代藝術(shù)的元素毫無疑問會(huì)不斷地浸染入傳統(tǒng)陶瓷繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)中，使未來的傳統(tǒng)陶瓷繪畫烙上程度不同的后現(xiàn)代印跡，顯現(xiàn)出與今天截然不同的藝術(shù)面貌。后現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)與現(xiàn)代派青花人物畫的影響主要在于：其一，使其創(chuàng)作者在審美理念和價(jià)值觀上發(fā)生顯著變化。大多數(shù)創(chuàng)作者已經(jīng)擺脫追求藝術(shù)的創(chuàng)作精神轉(zhuǎn)而緊跟市場，因而只要某種后現(xiàn)代形式產(chǎn)生市場效應(yīng)，就必然使部分傳統(tǒng)與現(xiàn)代派青花人物畫家跟風(fēng)而進(jìn)，將此后現(xiàn)代元素融入于自身創(chuàng)作當(dāng)中。其二，在都市消費(fèi)日益成為主體的情況下，當(dāng)今青花人物畫的都市水墨特征日趨明顯，從而使傳統(tǒng)與現(xiàn)代均朝此方向發(fā)展，以適應(yīng)新的大眾化趨勢，而都市審美方向日趨朝向后現(xiàn)代。因此，傳統(tǒng)與現(xiàn)代派青花人物在審美理念更新和都市消費(fèi)的推動(dòng)下，其融入后現(xiàn)代青花人物畫陣營中只不過是時(shí)間問題。現(xiàn)代陶藝與后現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)之間原本即沒有顯著的差異，二者之間也并沒有必然的遞進(jìn)關(guān)系，所不同的只是，現(xiàn)代陶藝對造型極為重視，而忽視甚至排斥繪畫形式，從某種程度上來講，陶瓷繪畫類型并不屬于現(xiàn)代陶藝的范疇，至多只是現(xiàn)代陶藝造型中的附屬裝飾。但后現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)則不然，其具有的巨大包容性，使得無論在何種類型的陶瓷藝術(shù)種類中都能得到無盡的發(fā)揮空間，因此，其對陶瓷繪畫的影響是非常積極的而絕非消極。

結(jié)語

篇(4)

關(guān)鍵詞：陶瓷文化;概念;特征

我們可以從兩個(gè)角度對陶瓷進(jìn)行定義。陶瓷包括了三種器具，分別是陶器、瓷器以及炻器，陶器是這三者的總稱，這是從傳統(tǒng)的角度對陶瓷進(jìn)行解釋。此外，我們還能按照陶瓷的實(shí)際運(yùn)用對它進(jìn)行分類，按照這種分類標(biāo)準(zhǔn)陶瓷可分為日用和陳設(shè)兩類陶瓷。本文主要討論的是日用和陳設(shè)這兩類陶瓷。從陶瓷這一名字中我們可以看出陶瓷是陶和瓷的合稱，但陶瓷并不是將陶和瓷簡單的疊加而已。本文將重點(diǎn)探討陶和瓷分類，兩者的區(qū)別、種類、成分以及特征等，以便讀者對陶和瓷有一個(gè)初步的了解。

一、陶瓷文化的概念

陶瓷的存在形式以及它與生活各方面的聯(lián)系決定了陶瓷和文化之間的關(guān)系，陶瓷和文化之間存在著密不可分的關(guān)系，陶瓷的發(fā)展離不開文化，同樣，文化的發(fā)展也離不開陶瓷。因此，我們在對歷史文化進(jìn)行研究的時(shí)候經(jīng)常會(huì)研究陶瓷。了解和分析中國美術(shù)史我們可以發(fā)現(xiàn)陶瓷不僅紀(jì)錄了繪畫和雕塑的發(fā)展歷程，甚至還紀(jì)錄了那些與陶瓷沒有之間關(guān)系的藝術(shù)的發(fā)展歷程，例如音樂和舞蹈，陶塤、瓷簫、舞樂陶俑等陶器真實(shí)紀(jì)錄了我國音樂和舞蹈的發(fā)展歷程，這足以看出陶瓷所涉及的文化領(lǐng)域十分廣泛，它在我國文化發(fā)展中的重要作用。陶瓷的制作材料決定了陶瓷的堅(jiān)固耐久性，因此陶瓷能夠被長久地保留下來，因而陶瓷所紀(jì)錄的文化歷程也能夠被長久地傳承下來，為后世的史學(xué)研究提供了可靠資料，我們可以通過研究陶瓷了解歷史，這是陶瓷在歷史研究中占有重要地位的主要原因。陶瓷中包含了人們的智慧，它是人們用自己的雙手創(chuàng)作出來的，是物質(zhì)和精神的完美結(jié)合。有許多的專家和學(xué)者對陶瓷進(jìn)行了探討和研究，希望能夠?qū)⑻沾伤膬?nèi)涵挖掘出來。同時(shí)，那些專家和學(xué)者還對陶瓷進(jìn)行了美學(xué)研究和文化研究。筆者曾經(jīng)在閑暇時(shí)間閱覽過《中國工藝美學(xué)思想史》以及《手藝的思想》兩本書，這兩本書均涉及到了陶瓷的文化研究、美學(xué)研究以及歷史研究，觀點(diǎn)頗具新意，值得一覽。

二、陶瓷文化的特征

上述文章對陶瓷文化這一概念進(jìn)行了定義和解釋，我們可以從定義和解釋中歸納總結(jié)出陶瓷文化的主要特征：

一是陶瓷的本質(zhì)語匯是這樣解釋陶瓷這一概念的，泥經(jīng)過制作和火燒之后便形成了陶瓷，我們在對陶瓷文化這一概念進(jìn)行定義的時(shí)候不能忽略這一關(guān)鍵點(diǎn)。用泥制作，說明陶瓷在制作時(shí)主要使用的是泥這種材料，也點(diǎn)明了陶瓷的成型方式以及它的成型過程。用火燒，這是陶瓷所獨(dú)有的特征，朱琰在他的《陶說》一文中也談到了這一點(diǎn)，它說陶瓷和其它器具不同，是火燒后才進(jìn)行裝飾的。

二是陶瓷兼具審美和實(shí)用兩大特性。陶瓷是工藝美術(shù)的一種，一般公益美術(shù)品所具備的特性陶瓷也具備，此外陶瓷還有著自己獨(dú)特的性質(zhì)。人們在日常生活中經(jīng)常會(huì)用到陶瓷，陶瓷能夠在一定程度上滿足人們?nèi)粘Ｉ畹男枰瑫r(shí)它還能在一定程度上滿足人們的精神需求，因此陶瓷具有實(shí)用性。需要特別指出的是，上述兩大特性是將陶瓷局限于工藝美術(shù)這個(gè)層面上所總結(jié)得出的，陶工藝發(fā)展至今已經(jīng)成為一門獨(dú)立的藝術(shù)類型，因此本文在這里不做論述。

三是陶瓷的制作不僅使用了科學(xué)技術(shù)，還和造型藝術(shù)密不可分，這是陶瓷所獨(dú)有的。只有將科學(xué)技術(shù)和造型藝術(shù)完美結(jié)合起來才能制作出高品質(zhì)的陶瓷。因此，在制作陶瓷的時(shí)候，不僅要運(yùn)用好科學(xué)技術(shù)，還要充分考慮到造型藝術(shù)，將兩者完美結(jié)合起來。

四是陶瓷文化具有民族和區(qū)域兩大特征，因此，我們在對陶瓷文化進(jìn)行探討的時(shí)候，要考慮到諸多因素。這些因素包括水、土等要素，還包括了生產(chǎn)、銷售的各個(gè)環(huán)節(jié)，此外，我們還要充分考慮到人的行為以及人的情感、心理等因素，當(dāng)然，民族和區(qū)域這兩個(gè)要素也是我們探討陶瓷文化時(shí)必須考慮的。這些因素都會(huì)對陶瓷文化產(chǎn)生影響，因而我們在探討陶瓷文化的時(shí)候必須充分考慮到這些因素，唯有如此 ，探討陶瓷文化所獲得的結(jié)論才會(huì)更加合理和準(zhǔn)確。

五是陶瓷文化與文化傳統(tǒng)之間存在著密切關(guān)聯(lián)，陶瓷文化具有文化傳統(tǒng)特征。要想正確理解陶瓷文化，就必須區(qū)分好傳統(tǒng)文化以及文化傳統(tǒng)，陶瓷文化與這兩者都存在著關(guān)聯(lián)。

三、結(jié)語

陶瓷文化是物質(zhì)和非物質(zhì)文化的結(jié)合，我們只有從物質(zhì)和非物質(zhì)兩個(gè)角度出發(fā)，才能正確理解陶瓷文化。歷年來，我們對陶瓷文化的理解都比較片面，上述理解是對傳統(tǒng)觀念的突破，這有利于文化的弘揚(yáng)以及傳承。

參考文獻(xiàn)：

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[2]程云，陸濤.景德鎮(zhèn)陶瓷文化與儒、道、佛中國傳統(tǒng)文化[J].中國陶瓷.2008（12）.

篇(5)

關(guān)鍵詞：寫意特征；寫意風(fēng)格；陶瓷雕塑

0引言

陶瓷雕塑是一種傳統(tǒng)的造型藝術(shù)，它在發(fā)展的過程當(dāng)中吸收了很多來自中國繪畫的創(chuàng)作技法，其中最明顯的一點(diǎn)就是對于意境的追求――重神似，輕形似。在傳統(tǒng)的中國畫的創(chuàng)作中，寫意是要求用簡單凝練的筆畫，三點(diǎn)兩點(diǎn)勾勒出物象的神情意趣，以創(chuàng)造生機(jī)盎然、靈動(dòng)飄然的藝術(shù)境界，留給人足夠的藝術(shù)想象空間，在觀眾的欣賞過程中提升作品的藝術(shù)美感。而陶瓷雕塑的寫意也正是源自于此，著重用簡練粗獷的手法，捏造出物象的意態(tài)神韻。但是鑒于陶瓷雕塑不同于繪畫的材質(zhì)，以及不同的創(chuàng)作手法，它也有自己獨(dú)特的寫意風(fēng)格與寫意特征。如果我們把繪畫當(dāng)做是一種“水”的藝術(shù)，那么陶瓷雕塑就是一種“火”的藝術(shù)。因?yàn)樵谔沾傻袼艿膭?chuàng)作中，必須要經(jīng)過火的錘煉才能成為一件精美的藝術(shù)作品。而且陶瓷雕塑的胚體在煅燒的過程中，會(huì)出現(xiàn)不可預(yù)知的形態(tài)變化、失缺、扭曲、凹陷等情況，這就豐富了具有審美價(jià)值的作品的寫意性。不僅如此，陶瓷雕塑的不同題材的選擇、不同賦彩手段的使用等因素都會(huì)造成寫意風(fēng)格的多樣性。

1陶瓷雕塑的寫意特征

陶瓷雕塑對于物象神似的追求，必然導(dǎo)致在創(chuàng)作的過程中陶瓷雕塑的寫意具備兩個(gè)不同的特點(diǎn)。一是模糊性。寫意是介于寫實(shí)與抽象之間的，在追求藝術(shù)美感時(shí)，創(chuàng)作者不會(huì)一味的為了追求抽象的美感而完全舍棄對物象的形貌與細(xì)部的描繪。而會(huì)采用一種朦朧化的，具有不確定性的表現(xiàn)手法去描繪刻畫對象的形象特征，這就使得作品呈現(xiàn)出一種模糊性。就像攝影藝術(shù)講求的“虛化”，可以大致的看出所要表現(xiàn)對象的情況，但是無法具體說出它的細(xì)部特征，似又不似。極大地?cái)U(kuò)展了作品的內(nèi)在表現(xiàn)力，觀眾在欣賞時(shí)就多了一份想象的空間，多了一份把玩的意味。似曾相識，隱在云霧中，藝術(shù)內(nèi)涵從內(nèi)而外的擴(kuò)張彌漫，產(chǎn)生出視覺及心理的張力。二是高度的凝練性。寫意大都給人一種高度概括、簡約抽象的感覺。少有細(xì)節(jié)的刻畫，鮮有精細(xì)的視覺感受，更多地是突出雕塑自身的整體姿態(tài)，強(qiáng)調(diào)利用瓷泥超強(qiáng)可塑性這一特征，打造作品及其精到簡約凝練的塑造能力，已顯現(xiàn)作品的基本形態(tài)或者隱含其中的主題。對于陶瓷特性的體現(xiàn)，我們可以從以下幾個(gè)方面著手：

（1）利用瓷泥的自然特性。技藝高超的陶瓷雕塑創(chuàng)作者，對于瓷泥的要求會(huì)比一般創(chuàng)作者的要求要高。因?yàn)樵趧?chuàng)作的過程中，隨著技藝手法的不斷改變每一塊瓷泥都會(huì)形成獨(dú)特的紋路肌理，這種紋路肌理是有利于寫意特征表現(xiàn)的，合理的利用這些紋路肌理能夠使得創(chuàng)作出來的作品精美絕倫。在中國傳統(tǒng)的思想里是講求人與物融，天人合一，這就要求在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中尊崇物質(zhì)本身的特征，不能因?yàn)橹饔^的創(chuàng)作思想而刻意去改變物質(zhì)材料的結(jié)構(gòu)，這樣創(chuàng)作出來的作品就少了一種自然的靈氣，少了一種天然的神韻。也就很難達(dá)到寫意特征所講求的模糊性了，即極其精而簡約。即使能在整體上達(dá)到一種模糊性，但是在細(xì)節(jié)描繪上就經(jīng)不起觀賞與歲月的侵蝕了。不僅如此，準(zhǔn)確的利用瓷泥的紋路肌理可以使陶瓷雕塑胚體進(jìn)行煅燒時(shí)，減少作品發(fā)生形變的幾率，提高陶瓷作品的煅燒質(zhì)量，使得每一個(gè)制作陶瓷雕塑的階段都成為對作品藝術(shù)價(jià)值的一次提升。

（2）以丑襯美，化丑為美。古語有云：“貴珠出于賤蚌，美玉出于丑璞。”這是對于美與丑相互關(guān)系的絕佳解讀。在陶瓷雕塑作品創(chuàng)造中，這種美與丑的關(guān)系主要體現(xiàn)在利用夸張的創(chuàng)作手法，達(dá)到將“丑”轉(zhuǎn)化為美的過程。這個(gè)化的過程就要求陶藝家能夠?qū)λ鶆?chuàng)作的對象具備足夠感悟與理解的審美關(guān)照。現(xiàn)實(shí)中的丑一旦進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，就要要?jiǎng)?chuàng)作者用美的眼光進(jìn)行審視，用審美的情趣去對待作品的創(chuàng)作。一件藝術(shù)品面向大眾，它要向公眾傳遞的永遠(yuǎn)是藝術(shù)的審美價(jià)值與深層次美的內(nèi)涵。而丑的物象放到藝術(shù)創(chuàng)作中，它一定是現(xiàn)實(shí)生活中丑的典型，如果一個(gè)陶藝家沒有好的寫意手法，就無法利用渾厚樸實(shí)、簡單凝練的手法將丑的物象簡單的表現(xiàn)出來，使整個(gè)作品呈現(xiàn)出藝術(shù)的美感，而只能放大局部的丑感。對丑的物象的美化，需要陶藝家從寫意的方面出發(fā)，從整體的角度去思考如何將丑化美，以丑襯美。用簡潔的夸張的造型、在簡化中恍現(xiàn)事物的真貌，在凝練的意蘊(yùn)中彰顯物象的精神，用極度夸張的造型襯托藝術(shù)的美感，體現(xiàn)美的情趣。

2陶瓷雕塑的寫意風(fēng)格

寫意風(fēng)格是基于寫意特征的基礎(chǔ)上融入陶藝創(chuàng)作者自己的情感、自己獨(dú)特的技藝手法、自己對生活的感受體驗(yàn)以及長期的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而形成的獨(dú)具一格的風(fēng)格體系。而寫意風(fēng)格的形成也是注重于“寫意”的表現(xiàn)，因?yàn)樗囆g(shù)作品的價(jià)值就在于對于不同的觀眾在觀賞作品的過程中都會(huì)產(chǎn)生不同于其他人的想法。就像我們在鑒賞文學(xué)作品時(shí)，每一個(gè)對于文學(xué)作品所描繪的人物的評價(jià)都會(huì)不同，即“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”。藝術(shù)作品長存于人心中，它最重要的就是對于意境的追求，對于思想內(nèi)涵的體現(xiàn)。陶瓷雕塑也不例外。而對于陶瓷雕塑寫意風(fēng)格的追求我們一般從以下三個(gè)方面著手：一是原創(chuàng)性塑造；二是創(chuàng)作題材的選擇；三是不同賦彩手法的應(yīng)用。

（1）原創(chuàng)性塑造。原創(chuàng)性塑造一方面是指作者在創(chuàng)造作品時(shí)需要尊崇自己內(nèi)心的想法，塑造出自己想要的作品，不一定與眾不同，但是必須是能滿足自我欣賞的要求，運(yùn)用自身的創(chuàng)新性思維去創(chuàng)作。另一方面是指多利用手工進(jìn)行制造，體現(xiàn)人的勞動(dòng)與智慧，以提升作品的藝術(shù)價(jià)值。在傳統(tǒng)的陶瓷雕塑創(chuàng)作中，都是通過石膏模型，然后大批量的印出胚體，接著用泥漿照樣式進(jìn)行粘接，最后用工具進(jìn)行修復(fù)完成。在這個(gè)過程中就會(huì)使陶瓷雕塑的棱線出現(xiàn)磨損，而運(yùn)用手工制作就不會(huì)出現(xiàn)因模型的二次造型令物象出現(xiàn)變形走樣。因?yàn)槭謺?huì)比模型的靈氣性更大，能夠更好的處理凹凸起伏的紋路肌理、線型折疊等問題。才能體現(xiàn)出棱線、輪廓渾厚的體積感，給人以美的感受。而這種手工的美感需要主要體現(xiàn)在后期雕塑制作過程中，而創(chuàng)造性思維的運(yùn)用才是體現(xiàn)寫意風(fēng)格最主要的內(nèi)容，好的意境對于寫意風(fēng)格很重要。

（2）題材選擇。創(chuàng)作題材的不同會(huì)影響一個(gè)陶藝創(chuàng)作者陶瓷雕塑的寫意風(fēng)格。這很容易理解，因?yàn)樗玫奶罩撇牧弦粯樱哂邢嗤乃囆g(shù)語言；甚至在技法上都有一定的相似度。但是不同的創(chuàng)作者對于題材的選擇都是根據(jù)自己的生活體驗(yàn)得來的，人是能動(dòng)的主體，其生活經(jīng)驗(yàn)必然不同，所要表達(dá)的題材也不盡相同。這體現(xiàn)在陶瓷雕塑中就會(huì)形成不同的寫意風(fēng)格。有的創(chuàng)作者喜愛表現(xiàn)民俗風(fēng)情，弘揚(yáng)真善美；有的創(chuàng)作者喜歡反映世俗生活、市井人物等；而在不同的創(chuàng)作時(shí)期，寫意風(fēng)格也有不同的形式體現(xiàn)。這也是由創(chuàng)作者生活環(huán)境決定了創(chuàng)作者的生活經(jīng)歷，影響了創(chuàng)作題材，使得陶瓷雕塑的寫意風(fēng)格呈現(xiàn)不同的表現(xiàn)形式。

（3）設(shè)色賦彩手法的運(yùn)用。陶瓷雕塑的設(shè)色賦彩主要有兩種方法，一是濃妝淡抹；二是返璞歸真。不同的設(shè)色賦彩方法對于表現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值的主題思想存在很大的影響。“返璞歸真”講究利用陶瓷本身的澀胎本色的色質(zhì)肌理紋路發(fā)揮作用，不掛釉裝飾，體現(xiàn)一種樸素自然之美。而“濃妝淡抹”則是利用高溫窯變釉彩自然流動(dòng)的肌理，讓陶瓷雕塑呈現(xiàn)一種飽滿渾然天成的藝術(shù)美感。例如青釉就有一種如玉溫潤靜雅的色澤，體現(xiàn)作品淡而不薄的藝術(shù)內(nèi)涵。顯然對于不同設(shè)色賦彩手段的使用也是有利于形成獨(dú)特的寫意風(fēng)格的。

3總結(jié)

本文對主要從題材的選擇、設(shè)色賦彩、瓷泥特性等方面著手陶瓷雕塑的寫意特征及其寫意風(fēng)格進(jìn)行了簡要的分析，提出了自己對于陶瓷雕塑寫意方面的一些看法。但是陶瓷雕塑的寫意特征與風(fēng)格的表現(xiàn)形式是豐富多樣的，它也隨著時(shí)代的變遷，創(chuàng)作手法理念的不斷更新，觀眾審美情趣的改變而發(fā)生變化，這就要求陶藝創(chuàng)作者能夠不斷地對這方面進(jìn)行研究。

參考文獻(xiàn)：

篇(6)

［關(guān)鍵詞］公共藝術(shù)；陶瓷材料；公共屬性；形式原則

當(dāng)代公共藝術(shù)語境下空間藝術(shù)的表現(xiàn)形式多種多樣，就造型藝術(shù)而言，藝術(shù)造型本身大多已經(jīng)完全成為在環(huán)境中的依附物。在這樣的情況下創(chuàng)新依然是最永久的主題，時(shí)代要求造型本身要在形式、內(nèi)容、材料等諸多方面有創(chuàng)新，當(dāng)我們?nèi)ッ鎸@些創(chuàng)新的時(shí)候無不思考著一個(gè)問題，就是能夠承載這些傳統(tǒng)材料的當(dāng)代化、時(shí)代化。在當(dāng)代創(chuàng)作的語境下，往往在傳統(tǒng)思維里面的若干改變就可以衍生出完全當(dāng)代的藝術(shù)形式，陶瓷作為傳統(tǒng)造型材料，能夠通過變幻表現(xiàn)形式、突出文化內(nèi)涵等等方式在空間藝術(shù)造型中煥發(fā)出巨大的生命力。

一、當(dāng)代公共藝術(shù)與材料

（一）當(dāng)代公共藝術(shù)

公共藝術(shù)是當(dāng)代空間藝術(shù)領(lǐng)域的新名詞，實(shí)際上也是泊來詞匯，它是一種觀念性的藝術(shù)語境，并不代表某種具體的藝術(shù)樣式。我們所指的公共藝術(shù),是指以“人”為研究核心，以城市公共視覺藝術(shù)傳播、公共環(huán)境、公共設(shè)施為主要對象，運(yùn)用綜合藝術(shù)手段，創(chuàng)造舒適的生活空間、生活方式的藝術(shù)設(shè)計(jì)。因此我們可以看到，公共藝術(shù)的研究核心是與“人”生存空間相關(guān)聯(lián)的，用視覺造型和視覺設(shè)計(jì)等綜合手段來提供舒適的空間，能夠讓人的生活變得藝術(shù)化，藝術(shù)變得生活化，成為公共藝術(shù)最核新的理念。這樣的公共藝術(shù)是能夠依靠多種表現(xiàn)形式、多種材料加以表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)，進(jìn)而可以理解為材料和藝術(shù)形式在當(dāng)代語境下的一次爆發(fā)性創(chuàng)作行為，材料語言和傳統(tǒng)材料當(dāng)代價(jià)值的挖掘成為其中很重要的內(nèi)容之一。

（二）材料在公共空間造型中的作用

材料語言之所以能夠運(yùn)用“語言”二字是因?yàn)樗趯?shí)體空間造型中具有著特殊的地位。首先，它是實(shí)體造型語言的具體承載對象，如果沒有材料的參與，在空間中任何的表現(xiàn)都是虛擬的，都不足以稱為空間造型；其次，在空間中材料的特性是藝術(shù)家創(chuàng)作過程中所必須考慮的重要問題，它是表現(xiàn)藝術(shù)家想法的重要手段，也是藝術(shù)呈現(xiàn)在大眾面前的一種狀態(tài)；再次，材料本身也有一種固有的美，材料的加工手段不同所展現(xiàn)出來的面貌便截然不同，它有一種獨(dú)立的美感，在某個(gè)特定的環(huán)境中材料的選定與展現(xiàn)形式本身就是一種創(chuàng)造，材料本身就能夠展現(xiàn)一種語言，它固有的這種材料質(zhì)感與給人的不同感受都足以滿足多種創(chuàng)作需要。在公共空間造型中材料能夠起到巨大的承載作用，它不僅承載著藝術(shù)家的創(chuàng)造性想法，也能通過材料表達(dá)形式展現(xiàn)出自己固有的材質(zhì)美感。

二、陶藝在空間中的公共屬性

（一）天然的大眾屬性

在人類藝術(shù)發(fā)展史中，制陶與壁畫被公認(rèn)為是人類早期帶有藝術(shù)創(chuàng)作性的活動(dòng)，其中制陶是人類早期活動(dòng)中和日常生活結(jié)合最為緊密的活動(dòng)之一。陶瓷由生活中的實(shí)用到藝術(shù)上美觀最后到獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作可以說幾乎跨越了人類的整個(gè)文明歷史，直到今天我們還在用著傳統(tǒng)的一些陶瓷思維去思考當(dāng)代的藝術(shù)問題。陶瓷制作是最普通的勞動(dòng)者去從事的一種創(chuàng)作，是來自人類共同擁有的文明成果之一。因此，它能夠代表大眾審美，公共藝術(shù)中的很大一部分作品有著這樣的特征，就是代表大眾審美，陶瓷材料的這種天然屬性在這里與公共藝術(shù)屬性高度契合。

（二）固有的文化屬性

公共藝術(shù)的另一個(gè)重要特征就是文化特征，在公共藝術(shù)語境下的造型創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)文化特征，尤其是具有唯一性的地域文化屬性。公共藝術(shù)造型能夠在公共空間中不斷發(fā)展創(chuàng)新和區(qū)別于其他藝術(shù)形式，這種帶有地域文化特征的屬性變得尤為重要，有時(shí)這樣的屬性可以定性一個(gè)地區(qū)的文化價(jià)值，也可以成為該區(qū)域的文化名片。因此，公共藝術(shù)造型成為了空間中承載、傳承這種地域文化的重要手段之一。可以毫不夸張地說，陶瓷材料的公共藝術(shù)品具有文化屬性。陶瓷在我國有著廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，各地均有能夠代表陶瓷文化的地域，在陶瓷文化集中區(qū)的當(dāng)代公共空間藝術(shù)造型中出現(xiàn)以陶瓷材料為主要表現(xiàn)形式的創(chuàng)作就是文化巨人對歷史的傳承，也是對地域文化價(jià)值的高度承認(rèn)。因此，這樣語境下的陶瓷材料造型藝術(shù)具有固有的文化屬性。

（三）很強(qiáng)的公眾參與性

陶瓷自從出生之日，就帶有廣泛的公眾參與性，這是由陶瓷成為一種傳統(tǒng)生產(chǎn)生活的一部分來決定的，它不僅滿足了人們生活上的需要，還在精神和審美層次上滿足了人們的需求。當(dāng)代陶瓷藝術(shù)形式的各種表現(xiàn)形式也都參雜著大量人的參與，公眾對陶瓷的認(rèn)同感和陶瓷本身對每個(gè)公民的內(nèi)心所激發(fā)的強(qiáng)烈參與意識都決定著這種公眾的參與性是更深層次的共鳴。公共藝術(shù)空間造型中對參與性的界定并不清晰，無論是大眾走近實(shí)體的藝術(shù)品去用手觸碰、用心靈去感知或是共同從事一種活動(dòng)等等，陶瓷材料所展現(xiàn)的形式都能滿足這些需要。因此不難看出這種公眾的參與性是深層次、全面的。

（四）多樣的創(chuàng)新性

在時(shí)代的快速發(fā)展中，陶瓷材料也不斷的適應(yīng)需要在創(chuàng)新。在不斷探索新表現(xiàn)方法的前提下也在不斷向傳統(tǒng)中挖掘新時(shí)代的審美訴求，帶有泥土味道的現(xiàn)代陶藝完全符合時(shí)展的需要，使之成為高端社會(huì)形態(tài)和人群審美追逐的焦點(diǎn)，可以說這樣的一種帶有原始的粗獷美成為一種創(chuàng)新；同時(shí)對陶瓷在當(dāng)代空間中的使用也不斷地發(fā)展、創(chuàng)新，從簡單的構(gòu)筑物到能夠具有時(shí)代特征和環(huán)境相協(xié)調(diào)的審美構(gòu)成，再從簡單小尺寸裝飾構(gòu)件到能夠獨(dú)立撐起空間形態(tài)的主題構(gòu)筑物等，都帶有多樣的創(chuàng)新。從歷史的發(fā)展來看越是帶有深厚文化底蘊(yùn)的藝術(shù)形式，在時(shí)代中越帶有多樣化的創(chuàng)新能力，也越有生命力。

（五）與環(huán)境的協(xié)調(diào)性

當(dāng)任何一種形式的藝術(shù)作品置身于空間環(huán)境中后都必須要考慮到一個(gè)問題，那就是與環(huán)境的協(xié)調(diào)性。在公共空間中的環(huán)境要求藝術(shù)作品有與之協(xié)調(diào)的形式感、色彩、尺度等，讓作品與該環(huán)境有著幾乎是唯一性的選擇，就像老百姓常說的“一方水土養(yǎng)一方人”。陶瓷材料在與環(huán)境相協(xié)調(diào)上有著很強(qiáng)的適應(yīng)性，因?yàn)樘沾刹牧嫌兄喾N的表達(dá)手段，同時(shí)有著和建筑天然合一的結(jié)合能力和豐富的形式色彩感，這些都為作品環(huán)境協(xié)調(diào)提供了多種可能性。陶瓷這種材料在不同的時(shí)期有著不同的表達(dá)方法，在公共藝術(shù)語境下它具有的大眾屬性、文化屬性、公眾參與屬性、形式多樣性和與環(huán)境的協(xié)調(diào)性都能夠說明它具有著強(qiáng)烈的公共屬性，能夠成為當(dāng)代公共空間造型材料的重要組成部分。

三、在公共空間中的運(yùn)用形式與原則

（一）基本運(yùn)用形式方法

1.浮雕與壁畫

在當(dāng)代公共空間造型中不乏傳統(tǒng)的造型手段。浮雕可采用陶瓷手段，形式可以采用各色陶土素?zé)尚停部珊唵问┯缘鹊榷喾N方法最終成型；壁畫采用的形式則多以磁片手段繪制。這幾類表現(xiàn)手段在今天依然在使用，當(dāng)然在表現(xiàn)的內(nèi)容上與在空間的存在形式上有著不斷的創(chuàng)新，有的還輔之以功能性，使之成為公共設(shè)施的一個(gè)重要組成部分。

2.鑲嵌

鑲嵌這種手段產(chǎn)生于西方的教堂建筑，當(dāng)代擴(kuò)大到景觀建筑設(shè)計(jì)等設(shè)計(jì)領(lǐng)域上面。因?yàn)槠浔憩F(xiàn)有著很強(qiáng)的色彩變化并帶有神秘的色彩氣氛，在當(dāng)代的公共環(huán)境使用中多用于和水有關(guān)的整體環(huán)境中，一種是在建筑本身進(jìn)行鑲嵌，一種是帶有藝術(shù)性的造型鑲嵌，還有些地面鋪裝也采用這樣的形式，這種形式也在使用中不斷創(chuàng)新。在海洋館、廣場和親水景觀設(shè)計(jì)中多見，瓷片的切割鑲嵌造價(jià)不高，效果卻很好，很適合這樣類似的環(huán)境使用。

3.構(gòu)筑物、裝置與其它這一類的材料使用

在近年公共空間造型中較多，是采用陶瓷的肌理效果、色彩效果表達(dá)一些帶有抽象意義的造型。陶瓷造型和其他材料相結(jié)合，成為現(xiàn)代景觀裝置的一部分，還有一部分成為空間中景觀設(shè)計(jì)的一個(gè)重要組成部分，這一切都在不斷的變化發(fā)展中，陶瓷材料在新時(shí)代不斷地挖掘自身的審美價(jià)值以滿足時(shí)展的需要，有著旺盛的生命力。表達(dá)形式的多種多樣，可以在創(chuàng)作中不斷地探索。隨著中國人們生活水平的不斷提高，對陶瓷藝術(shù)的追求也越來越多樣化，不但在藝術(shù)的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)風(fēng)格、特色上產(chǎn)生多方面的追求取向，而且在其表現(xiàn)的內(nèi)在精神上，亦能承載十分豐富的人文內(nèi)涵。偶然與必然在陶瓷材料使用中有著千絲萬縷的聯(lián)系，這樣就給陶瓷本身帶來了無窮無盡的變化可能。

（二）設(shè)計(jì)的原則

1.根據(jù)材料特性設(shè)計(jì)的原則

陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作正伴隨著整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展而發(fā)展，即適應(yīng)發(fā)展的審美要求，在更大程度地利用和把握陶瓷媒介特性的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出比傳統(tǒng)陶藝更具審美表現(xiàn)力和激發(fā)力的、豐富而新穎的形象。這時(shí)材料的使用可以說是藝術(shù)家在創(chuàng)作思維過程中不斷推敲的問題，在這樣的思維中材料特性就是考慮的關(guān)鍵。陶在當(dāng)代空間造型中多表現(xiàn)出一種粗獷的外表，帶有著一種泥土芬芳，有著強(qiáng)烈的多種肌理效果，簡單的施釉更能有一種樸素的美感。這樣的材料多表現(xiàn)在較為現(xiàn)代的環(huán)境中，有著較強(qiáng)的反差，又帶有著很強(qiáng)的文化氣息。瓷的使用就顯得更為廣闊，如果說陶的使用多數(shù)在于肌理，那么瓷的使用就多為亮麗變化的釉色上，各種釉色燒成后有著色彩斑斕的空間視覺效果，很容易結(jié)合環(huán)境，也很容易成為環(huán)境中的亮點(diǎn)。要進(jìn)行創(chuàng)作就一定要認(rèn)識這樣的材料特性，才能在設(shè)計(jì)中不斷地體會(huì)與創(chuàng)新，因此要根據(jù)材料的特性來設(shè)計(jì)創(chuàng)作，才能展現(xiàn)出材料的材質(zhì)美感。

2.與環(huán)境文化相結(jié)合的原則

陶瓷材料本身有著沉甸甸的文化內(nèi)涵，使用這種帶有較強(qiáng)文化內(nèi)涵的材料要考慮到造型本身與環(huán)境文化的契合度，這種文化契合度不是簡單地與環(huán)境色彩、尺度、基本形式的結(jié)合，而是與環(huán)境人文歷史的結(jié)合與共鳴，稱之為與環(huán)境的深度和諧。只有這樣才可以說作品本身與環(huán)境結(jié)合在一起，形式、色彩、尺度、表現(xiàn)方法最終要服務(wù)于內(nèi)容。材料本身的美在于正確地發(fā)現(xiàn)使用這種材料性，要求藝術(shù)家深刻理解體會(huì)這種美感。材料的基本特征與材料的外延特征都必須要服從與環(huán)境深度契合的本質(zhì)要求，只有如此，我們才能說這樣的材料使用符合使用的原則。

四、總結(jié)

當(dāng)代公共藝術(shù)造型領(lǐng)域的材料多種多樣，陶瓷材料不斷挖掘自身審美潛能，適應(yīng)著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，我們看到傳統(tǒng)材料僅僅依靠自身的強(qiáng)大生命力在公共空間中占有重要地位。陶瓷材料作為古老材料的一種，也能夠在不斷創(chuàng)新中煥發(fā)著新的活力，在公共藝術(shù)的語境下它具有著很強(qiáng)的公共屬性與多樣的表達(dá)手段，在設(shè)計(jì)使用的過程中，材料特性和環(huán)境屬性決定著造型本身。

【參考文獻(xiàn)】

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篇(7)

隨著陶瓷的傳播，中國書畫藝術(shù)也在傳播中得到發(fā)展，為書畫藝術(shù)的發(fā)揚(yáng)和繼承奠定了基礎(chǔ)。書畫藝術(shù)在中國歷史上的每個(gè)時(shí)期都呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格，主要是因?yàn)橹袊總€(gè)朝代的歷史、文化、社會(huì)背景的不同。中國書法藝術(shù)的發(fā)展和變化，與每個(gè)歷史時(shí)期的審美有著直接的關(guān)系。陶瓷作為一個(gè)文化的載體，在傳播的過程中無形地帶動(dòng)了書畫藝術(shù)的傳播，同時(shí)也傳播了每個(gè)不同歷史時(shí)期人們的文化素養(yǎng)和審美情趣。從出土的長沙銅官窯的陶瓷作品來看，當(dāng)時(shí)唐朝采用了新的釉下彩工藝，先在陶瓷上書寫，然后再施釉，為書畫藝術(shù)在陶瓷器物上提供了便利。唐代草書奔放灑脫，極其富有張力，因此唐代彩繪瓷中繪畫的人物、動(dòng)物極為生動(dòng)傳神，傳播了唐代的大氣磅礴、熱情奔放的書畫藝術(shù)特征。宋代陶瓷上的書法藝術(shù)繼承了唐代的書法藝術(shù)，陶瓷作品上出現(xiàn)了大量的詩詞短句，筆韻十分生動(dòng)。從出土的宋代磁州窯瓷器上的書法藝術(shù)上看，字體方正飽滿、遒勁有力、端莊嚴(yán)整，多以顏為主，傳播了當(dāng)時(shí)宋人對顏體的偏愛。元代時(shí)期陶瓷上的書畫藝術(shù)，表現(xiàn)一種灑脫平和之氣。元青花瓷器是元代最具有代表性的瓷器，元青花紋飾繪畫方法以平涂為主，結(jié)合勾、皴、點(diǎn)、染技法，線條蒼勁有力，傳播了元代蒙古族書法藝術(shù)的大氣灑脫的風(fēng)格特征。從明代陶瓷作品上的山水畫來看，其繪畫風(fēng)格繼承了宋元時(shí)期文人的意蘊(yùn)，把文人生活題材的山水畫提高到了另一個(gè)新的層次。清代時(shí)期瓷器上的繪畫風(fēng)格多受清中期“揚(yáng)州八怪”的影響。其作品追求的就是自然、真實(shí)、現(xiàn)實(shí)，把一些生活化，平民化的搬到書畫作品之中，傳播了清代書壇的放浪筆墨、狂放不羈、憤世嫉俗的風(fēng)氣的繪畫風(fēng)格。

對比唐、宋、元、明、清不同時(shí)期瓷器在傳播中的特點(diǎn)，分析中國書法藝術(shù)在時(shí)代更換中的變化與發(fā)展的時(shí)代特征。陶瓷作為一個(gè)時(shí)代文化的載體，傳播了一個(gè)時(shí)代的文化。中國書畫藝術(shù)通過陶瓷的傳播而傳承與變化著，使書畫藝術(shù)在歷史的沉淀中不被埋沒，在陶瓷的傳播中得到繼承和發(fā)揚(yáng)。

二、思想的傳播—社會(huì)意識在陶瓷中的傳播

如果說藝術(shù)的形式與與政治氣氛有關(guān)，那么中國瓷器的藝術(shù)表現(xiàn)形式能夠非常客觀反映所處時(shí)代的政治氣氛。唐代是中國封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的經(jīng)濟(jì)文化迅速發(fā)展，唐三彩便是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。唐三彩色澤艷麗，器身主要施以黃、綠、白釉色形成絢麗多彩的藝術(shù)效果，其造型風(fēng)格圓潤飽滿。唐三彩的出現(xiàn)是唐代文化發(fā)展的必然產(chǎn)物，在唐之前人們偏愛素色瓷器，當(dāng)時(shí)盛行單色釉瓷器。唐之后人們的審美出現(xiàn)了很大的轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)了多彩瓷器，這與唐朝多元化的融合息息相關(guān)。從唐三彩張揚(yáng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，傳播了唐朝當(dāng)時(shí)國力的強(qiáng)盛，政治的開放，人們富足的社會(huì)狀態(tài)。宋代是我國瓷器史上最活躍的一個(gè)時(shí)期，這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)了五大官窯，窯系，青瓷的發(fā)展在這個(gè)時(shí)期達(dá)到鼎盛。青瓷中“雨過天青云”的天青釉色就是這個(gè)時(shí)代的傳世佳作。宋人追求釉色之美，主要是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的人們崇尚古樸深沉，素雅簡潔的審美風(fēng)格。宋代收斂的青瓷藝術(shù)表現(xiàn)形式，傳播了宋代當(dāng)時(shí)政治的保守，文人文化素養(yǎng)高遠(yuǎn)，宋代重文的社會(huì)狀態(tài)。元代是北方蒙古族建立的政權(quán)，瓷器大多以大件為主，器型粗獷大氣，元代陶瓷的粗獷傳播了具有草原名族粗獷豪放獨(dú)特的風(fēng)格。明代的瓷器在繪畫上出現(xiàn)了許多新品種，各色彩釉逐漸發(fā)展和流行起來，出現(xiàn)了斗彩、五彩瓷、填白彩等多種瓷器。明代嘉靖時(shí)期的彩釉瓷器，無論是官窯還是名窯瓷器的紋飾上，大量出現(xiàn)八卦圖、八仙過海、十八羅漢、群仙慶壽等圖案。瓷器紋飾傳播了道家文化在當(dāng)時(shí)的盛行的社會(huì)狀態(tài)。清時(shí)期以青花瓷為例，青花瓷器中康熙時(shí)期的龍紋表現(xiàn)的最為兇猛，龍抓表現(xiàn)的尖銳有力，十分威武。這個(gè)時(shí)期龍紋表現(xiàn)的風(fēng)格特征，傳播了康熙時(shí)期國力的昌盛，政治穩(wěn)定的社會(huì)狀態(tài)。對比唐、宋、元、明、清不同時(shí)期瓷器特點(diǎn)，分析陶瓷在傳播中所體現(xiàn)出的社會(huì)意識形態(tài)。陶瓷作為一個(gè)時(shí)代文化的載體，在傳播的過程中，無意識地將一個(gè)時(shí)代的社會(huì)意識形態(tài)也傳播了出來。

三、結(jié)語