雕塑的藝術(shù)風(fēng)格精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇雕塑的藝術(shù)風(fēng)格范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

動物陶瓷雕塑簡述

陶瓷雕塑始于秦代，發(fā)展于漢代，到明清時期達(dá)到鼎盛，其制作要經(jīng)過模印、銀嵌、鏤、堆、塑、雕刻、燒制等多道工序，種類分鏤雕、浮雕、圓雕、雕鑲等。動物陶塑是陶瓷雕塑造型中比較重要的一種，其涵蓋一切以客觀世界動物或神話、想象中動物為對象的雕塑形式，是一種具有空間感的、可視可觸的立體藝術(shù)品。早在舊石器時代晚期就已經(jīng)有了以動物形象為圓形的粘土模塑品，到了新時期時代陶瓷工藝得到發(fā)展，動物陶塑開始萌芽。到了夏商周時期，動物陶塑的種類和數(shù)量都有了顯著增長，進(jìn)入漢代，社會經(jīng)濟(jì)繁榮，厚葬之風(fēng)盛行，加之制陶技術(shù)不斷提高，動物陶塑有了進(jìn)一步發(fā)展的動力與基礎(chǔ)。漢代的動物陶塑按動物種類可分為家禽家畜類（豬、羊、狗、雞、鵝、鴨、牛、馬）、非馴養(yǎng)類（老虎、熊、狐貍）以及神獸類（天祿、辟邪、鎮(zhèn)墓獸）三種。

漢代動物陶瓷雕塑的藝術(shù)風(fēng)格

1.漢代動物陶瓷雕塑的藝術(shù)特點(diǎn)

（1）寫實(shí)風(fēng)格

寫實(shí)風(fēng)格是兩漢時期動物雕塑的最重要特點(diǎn)，尤其是東漢時期，其繼承并發(fā)展了西漢前期的寫實(shí)風(fēng)格，在對動物特征、形象、神態(tài)、動態(tài)的刻畫上，注重從客觀的角度出發(fā)，力求將動物的精神和外貌悉數(shù)呈現(xiàn)出來。在我國漢代動物雕塑較為集中的漢景帝陽陵，出土的生出陶豬細(xì)節(jié)刻畫十分精致，大豬的耳朵耷拉，小豬的耳朵直立，豬眼角的褶皺和鼻子的褶皺也清晰地表現(xiàn)出來，整體造型栩栩如生。漢陽陵最具特色的是彩繪動物陶塑，漢代匠人將狗、雞、羊等常見家畜的陶塑施以彩色顏料，燒制后呈現(xiàn)出同真實(shí)動物相似的色彩，生動逼真、惟妙惟肖。如彩繪陶雞中的公雞被施以黃、紅、黑三種色彩，人們觀之很容易想到身披彩色羽毛、昂首翹尾的公雞形象。

（2）寓巧于拙的簡樸渾厚藝術(shù)風(fēng)格

漢代動物雕塑受秦代陶塑影響很大，漢代前期動物陶塑形體高大，形態(tài)簡潔洗練，大多以土陶俑的形式出現(xiàn)。到了西漢中后期，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，厚葬之風(fēng)興起，新的社會變革帶來了新的審美需求，整體感強(qiáng)烈、取大勢去繁縟、寓巧于拙的簡樸渾厚風(fēng)格逐漸成為主流。貴州作為漢代著名的黔中郡發(fā)掘了十余座東漢墓，其中出土了大量動物陶塑俑。這些陶塑俑的特征部位有所夸張，整體線條簡練、明快，給人一種一氣呵成的藝術(shù)感受。如霍去病墓出土的漢代陶熊，熊的身體與四肢的線條過渡柔和，融為一體，腹部突出，頭部稍稍傾斜，嘴巴長大像吼叫，又像要吃東西，整體造型笨拙之中不失氣度，樸素有趣、粗糲無華，頗有以小見大的意境。

2.漢代動物陶瓷雕塑的藝術(shù)表現(xiàn)形式

（1） 材質(zhì)的表現(xiàn)美

陶瓷材質(zhì)本身集合了肌理美、色彩美，經(jīng)過特有的成型方式、釉色窯變、燒制工藝其美學(xué)價值得到了更大發(fā)揮。漢代動物陶塑以泥土為主要原料，經(jīng)多道工藝成型，根據(jù)年代、地區(qū)的差異，其在形態(tài)、制法、紋飾、燒制溫度等方面均各有不同，這也就誕生了釉陶、灰陶、硬陶、青瓷四類材質(zhì)表現(xiàn)完全不同的陶瓷雕塑。就目前資料顯示，漢代動物陶塑以灰陶和釉陶最多，其余兩種次之。如東漢墓出土的綠釉陶鴨，鴨身長25厘米，高21.5厘米，內(nèi)部陶土呈淡紅色，外表通體綠釉，光照下釉質(zhì)表面可見銀白色光澤，整個陶塑看起來質(zhì)感光滑，頗為精美。

（2）造型富于張力

漢代動物陶塑融合了模制和手工捏塑兩種造型方法，同時還用到了堆、貼、刻、畫等技法，這使得其動物形象的表現(xiàn)力更強(qiáng)，對特征的塑造也更加到位。具體來講，漢代動物陶塑造型可按特征分為兩個階段：

西漢早期。西漢早期政權(quán)剛剛建立，經(jīng)濟(jì)凋敝，百業(yè)待興，因此，這一時期的墓中隨葬品遠(yuǎn)不如秦代奢靡。統(tǒng)治者有意削減了陶塑俑的體量，造型也更為洗練概括，這也是對人工制作成本的節(jié)省。我國出土的西漢早期的動物陶塑雖然基本集成了秦雕塑的寫實(shí)手法，但造型明顯注重細(xì)節(jié)。

西漢中晚期，社會相對穩(wěn)定，在漢文帝、漢景帝的勵精圖治下，宮廷與民間的藝術(shù)活動精彩紛呈，這為陶塑發(fā)展提供了有利的環(huán)境。這一階段的動物陶塑不僅表現(xiàn)的題材范圍更廣，還更加注重神韻的刻畫，強(qiáng)調(diào)動物造型整體的表現(xiàn)，達(dá)到了一種高度概括的境界。近現(xiàn)代出土的西漢中晚期動物陶塑其造型凝結(jié)著一種渾厚之美，動物生命的精神氣質(zhì)與內(nèi)在特征被很好地呈現(xiàn)出來，極具質(zhì)樸雄渾之美。

（3）裝飾簡約極致

漢代動物雕塑既采用了寫實(shí)構(gòu)思方式，又引入了隨意性的表現(xiàn)方式，匠人們專注于動物造型語言與動態(tài)語言的表現(xiàn)，使之成為了充滿情趣、具有感染力，同時又帶有一點(diǎn)稚拙感和樸素美的藝術(shù)品。以陜西出土的灰陶豬為例，豬的嘴巴微微張開，膘肥體健，前肢前傾，沒有腳趾結(jié)構(gòu)，通體沒有任何表現(xiàn)毛發(fā)的紋理，尾巴也比現(xiàn)實(shí)生活中的豬粗短一些，但看去卻敦實(shí)圓潤，可愛至極。這種充滿簡約美、概括性、寫意性的裝飾將動物形象抽象化的呈現(xiàn)出來，但又一絲原始風(fēng)情，既突出了動物的特征，又不拘泥于現(xiàn)實(shí)生活，極富藝術(shù)感。

結(jié)語

篇(2)

一、秦代和漢代馬雕塑的主要表現(xiàn)語言

在秦代和漢代的馬雕塑中，線條和色彩的運(yùn)用是兩個歷史時期的共同的語言形式，具有共性特征。線的運(yùn)用可以說是中國古代雕塑的基本的語言形式，這一點(diǎn)在秦代和漢代動物雕塑中體現(xiàn)得都很突出。漢代雕塑匠師憑借對曲線特有的悟性和稟賦，創(chuàng)造出大量的用線造像的動物雕塑精品。漢馬輕盈飛動的體態(tài)（圖2），通過線條的曲直勾勒，絲毫沒有笨重之感。在漢代動物浮雕的表現(xiàn)中，線在表現(xiàn)物象中的重要性、普遍性得到了最大限度的發(fā)揮與展示。這傳遞給我們的是在荊楚文化熏陶下，雕刻家并沒有被淹沒的藝術(shù)秉性。同樣是以線造像的秦代動物雕塑卻缺少幾分漢代動物雕塑的張揚(yáng)外顯。秦代馬雕塑中線是中規(guī)中矩的服務(wù)于藝術(shù)家的創(chuàng)造，從陶馬俑到動物紋飾更多的是求真求實(shí)，是對自然物態(tài)高度的模擬，生機(jī)卻遠(yuǎn)不如漢代馬的雕塑藝術(shù)。雖然秦代馬雕塑在體量上、數(shù)量上達(dá)到了前所未有的程度，但馬的動卻并不明顯。當(dāng)然，這有秦人和漢人對線造型認(rèn)識上的差異，對曲線所具有的特征在理解上的不同。中國人的審美理念造就了塑繪結(jié)合的雕塑藝術(shù)表現(xiàn)語言。彩繪與塑造技術(shù)的統(tǒng)一是秦代動物雕塑的主要表現(xiàn)方式，究其原因既有實(shí)用性的審美要求，也包含秦人的文化訴求。“秦代統(tǒng)治者以陶馬傭取代活馬的方式是社會發(fā)展的進(jìn)步，但傭作為殉葬的替代品，首先要求的是逼真，戰(zhàn)馬俑看上去如同真馬。”［1］所以在馬俑身上繪上顏色，并帶上真的馬鞍和配飾，采用塑與繪的結(jié)合，來實(shí)現(xiàn)這個愿望。可見，秦馬雕塑中的色彩具有有滿足實(shí)用需求的目的。而秦代統(tǒng)治者堅(jiān)信用不同的顏色能夠代表構(gòu)成世界的五德，既水、木、火、土、金每一德由不同的顏色所象征。秦代雕塑中對色彩的運(yùn)用拓展了傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)空間。在漢代動物雕塑中，色彩也是廣泛的被應(yīng)用，其對色彩的依賴度絲毫不亞于秦代。以武威木雕馬為例，其動物造型簡潔概括，大刀闊斧，雖然生動活潑，卻略顯粗糙。漢代藝匠利用色彩來豐富畫面，通過顏色對人的視覺沖擊，來完善作品。不同的色彩或亮或暗，或強(qiáng)或弱的色度均對物象的表現(xiàn)產(chǎn)生不同的視覺效果，這種塑與繪的高度結(jié)合充分的反映了色彩在漢代造型中的重要性。這種語言形式一直延續(xù)到唐宋，乃至現(xiàn)今的民間工藝中，可看到其應(yīng)用的影子。

二、秦代到漢代馬雕塑風(fēng)格比較

秦代陶馬俑的制作風(fēng)格屬于寫實(shí)主義。秦陶馬雕塑尺度接近真馬，馬車及車飾也都采用實(shí)物，并敷以彩繪力求逼真寫實(shí)。這是出于模仿真實(shí)物象的客觀需要，是為滿足給墓主提供生前所用之物的實(shí)用功利意圖的結(jié)果，但卻表現(xiàn)出了軍陣宏大的氣勢，這與秦代審美求大求美正相互吻合，當(dāng)然秦代的陶馬俑的寫實(shí)風(fēng)格是秦代審美及出于實(shí)用性雙重作用的結(jié)果。漢代馬雕塑的寫實(shí)并非局限于對事物自然形態(tài)的簡單再現(xiàn)，而是將雕造者的創(chuàng)造愿望加以物化展現(xiàn)而又不脫離現(xiàn)實(shí)的一種藝術(shù)創(chuàng)作形式，是確立在藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)上的。西漢早期陶俑馬的尺寸明顯要小于秦代。在陜西咸陽楊家灣周亞夫墓出土的馬俑高不過68厘米，小者還不足半米，但兩漢時期更加強(qiáng)調(diào)馬的運(yùn)動感和對馬神情的刻畫。漢代陶馬雕塑在造型上輪廓清晰、體積感強(qiáng)、頭部方平，多呈現(xiàn)奔騰狀或嘶鳴狀。漢代藝匠將內(nèi)心運(yùn)動的感悟通過馬傭雕塑強(qiáng)烈的動感呈現(xiàn)到觀眾面前。可以說，漢代馬雕塑最外在的特征之一就是夸張的動感,如武威的馬踏飛燕所呈現(xiàn)的極其強(qiáng)烈的動勢。而秦馬俑更多呈現(xiàn)的是靜穆、深沉和端正。“秦代馬雕塑表現(xiàn)的是一種強(qiáng)大的內(nèi)在力量，隱藏在莊嚴(yán)肅穆的外表下。藝術(shù)工匠通過他的藝術(shù)創(chuàng)作，將這種強(qiáng)勢的力量和自身的敬畏心態(tài)轉(zhuǎn)加到自己創(chuàng)造的作品中。靜穆的特點(diǎn)所體現(xiàn)出的寧靜、肅穆是藝術(shù)反映秦代現(xiàn)實(shí)生活，服務(wù)與皇權(quán)政治的一種直觀反映。”［2］從體量上來看，秦代的戰(zhàn)馬雕塑雖然高度接近于真馬，但其體量感和張力卻遜色于漢代雕塑馬的造型。無論是陶馬或銅馬，漢代馬雕塑四肢多細(xì)長，充滿張力和運(yùn)動的爆發(fā)力（圖3）。馬在造型上的變化反映了不同歷史階段，人們對美的不同追求和取向。從秦代馬的寫實(shí)到漢代馬的寫實(shí)與寫意相結(jié)合，由靜到動，這種變化既是受兩代不同審美文化熏陶的影響，又是各時期藝術(shù)家體驗(yàn)自然并表達(dá)對自然認(rèn)識的差異造就了秦至漢動物雕塑風(fēng)格的差。秦代和漢代動物雕塑中所體現(xiàn)的審美精神是導(dǎo)致兩代藝術(shù)風(fēng)格變化的主因秦代出于實(shí)用功利主義的目的，其審美反映的是實(shí)踐理性精神，是在客觀上對所創(chuàng)造的物象賦予寫實(shí)逼真的特性。秦代審美強(qiáng)調(diào)作品整體的渾厚氣勢。用簡單的基本單位不斷重復(fù)構(gòu)成龐大的群體格局，講究布局，既寓變化于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶ΨQ中，又在變化中保持整齊劃一的特征。如秦始皇陵兵馬俑的龐大陣容，具有一種撼人心魄的氣勢。秦代審美取向追求質(zhì)樸，崇尚黑色；崇尚博大，追求大美氣象。這在秦陵兵馬俑列隊(duì)布局的氣勢和陶馬形體塑造尺寸追求等大或超過等大等方面，都有鮮明的體現(xiàn)。還有，秦人在審美上追求精細(xì)刻畫。從其陶馬俑雕塑上就可以看出這一特點(diǎn)，對馬眼睛的刻畫，也從商周時期刻陰線發(fā)展到突起，并在眼皮部刻上陰線，并運(yùn)用旋轉(zhuǎn)的陽線處理馬的鼻孔，使其更加逼真，進(jìn)一步增添了馬的生動性（圖4）。漢代的審美追求承繼了楚文化的衣缽。“處于江漢流域的楚藝術(shù)即不像周代藝術(shù)那樣凝重，肅穆和典雅，也不像殷代藝術(shù)那樣猙獰威嚴(yán)”。［3］它充滿奔放的想象，表現(xiàn)的形式多是強(qiáng)烈夸張的動態(tài)世界，體現(xiàn)出了盈動的地域特征。在楚藝術(shù)中的動物造型是藝術(shù)家自由抒發(fā)創(chuàng)造力的結(jié)果，表現(xiàn)的動物好似騰云駕霧一般。楚人的這種藝術(shù)表現(xiàn)形式對兩漢時期的馬雕塑造型產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，可以從楚國動物圖像上找到與漢代的馬踏飛燕的許多相似之處。漢代藝術(shù)的審美取向?yàn)榍蟠笄笕⒗寺瓦\(yùn)動的藝術(shù)精神。求大求全，在雕塑造型藝術(shù)形式上表現(xiàn)為充實(shí)之美。浪漫是楚漢藝術(shù)的靈魂，是對原始的激情與想象的傳導(dǎo)，而運(yùn)動表現(xiàn)在漢代動物雕塑中則是對生命力的弘揚(yáng)和對瞬間動作的捕捉。從秦漢兩代馬雕塑表象層面來看，秦代雕塑藝術(shù)追求宏偉的氣勢，無論規(guī)模以及體量都力求博大靜穆之美。漢代藝術(shù)則追求動作奔放、節(jié)奏分明、色彩艷麗的藝術(shù)特征。兩代所具有的不同的審美價值取向是導(dǎo)致其雕塑藝術(shù)風(fēng)格差異的主因。

三、結(jié)論

篇(3)

這個展覽是迄今羅丹在中國的最大規(guī)模的展覽，盡管票賣到50元一張，前來參觀的人還是很多，畢竟這是世界上最頂級的藝術(shù)。

親眼看到這些雕塑，與以往千百次的在書上看到的完全不同：書上的是一個大師羅丹，親眼所見的是作為發(fā)現(xiàn)者的羅丹。我們看到，他在最廣為人知的作品《思想者》、《青銅時代》、《雨果》、《惠特勒繆斯女神》等作品中，是如何在造像中融合了對于生命真理的發(fā)現(xiàn)。

羅丹全名奧古斯特？羅丹，是法國19世紀(jì)的雕塑巨匠，代表著法國藝術(shù)的巔峰。此次展覽通過“早期歲月”、“名人雕像與歷史題材”、“漸臻成熟”與“走進(jìn)神秘的羅丹工作室”4個部分來呈現(xiàn)一個大師的誕生。

在第一部分“最初的歲月”中，我們看到羅丹所處的社會環(huán)境，以及了解其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格如何逐漸形成。《青銅時代》可稱為第一件反映羅丹風(fēng)格的雕塑作品，也是羅丹獲得巴黎雕塑界承認(rèn)的奠基之作。第二部分是“雕塑家的誕生”。在1880年到1890年這10年間，羅丹成為名副其實(shí)的雕塑家，進(jìn)入有資格接受國家訂單的藝術(shù)家行列，其大體量的傳世之作《加萊義民》和《地獄之門》均創(chuàng)作于這一時期。但同時，這時期的作品也經(jīng)常遭到作品預(yù)訂方的反對，因?yàn)樗鼈兊那楦谐尸F(xiàn)和獨(dú)具一格的藝術(shù)表現(xiàn)，都與那個時代流行的公共雕塑顯得格格不入。第三部分為“漸臻成熟”。從《維克多？雨果像》、《巴爾扎克》和《惠特勒繆斯女神》這幾個代表作中可以看出，羅丹逐漸走向象征主義藝術(shù)風(fēng)格，作品簡練，卻氣勢磅礴，而一系列人像的變形處理也完善了這一主題。最后一部分為“走進(jìn)神秘的羅丹工作室”，展示了羅丹自19世紀(jì)90年代開始嘗試使用的包括肢解、組裝和放大在內(nèi)的處理方法，而這些方法在20世紀(jì)為大量現(xiàn)代藝術(shù)家所廣泛采用。

篇(4)

一、羅馬風(fēng)格時期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)

羅馬風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)是指12世紀(jì)以前歐洲教堂的整體裝飾風(fēng)格。

1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風(fēng)格時期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)最具代表性的當(dāng)然就是意大利的教堂，這一時期歐洲正處在羅馬帝國的統(tǒng)治時期，因此這一時期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時，這一時期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對當(dāng)時文化的影響依然比較明顯，天主教依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時期的教堂在裝飾風(fēng)格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當(dāng)時戰(zhàn)亂，主的仁愛思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風(fēng)格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時期的建筑風(fēng)格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風(fēng)格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進(jìn)大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個裝飾風(fēng)格顯得莊重、簡約，又不失肅穆，很好地反映出了當(dāng)時的歐洲文化。

2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術(shù)的杰出代表，在長期的發(fā)展歷史當(dāng)中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時期，古希臘時期有關(guān)希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個。歐洲最重要的宗教文化當(dāng)中，當(dāng)然也不可避免會涉及到雕塑藝術(shù)的應(yīng)用。除了比薩大教堂大量地應(yīng)用了一些雕塑藝術(shù)之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術(shù)作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風(fēng)格的雕塑，其中就有雕塑藝術(shù)史上的無價之作——米開朗基羅雕塑作品《圣殤》，當(dāng)然作品的風(fēng)格與羅馬時期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風(fēng)格，這也是整個教堂最重要的裝飾作品。當(dāng)然該教堂還保留了公元3世紀(jì)的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時間已經(jīng)無從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時期的藝術(shù)風(fēng)格。

二、哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)

哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)指的是12世紀(jì)到15世紀(jì)哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。

1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀(jì)開始，歐洲社會逐漸步入了一個相對穩(wěn)定的發(fā)展時期，在這一時期，繁榮的文化開始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時哥特文化開始興起，這對歐洲教堂的裝飾風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀(jì)之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫當(dāng)中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點(diǎn)。而到了哥特文化時期，歐洲教堂的裝飾開始變得豐富多彩，最重要的一個變化就是金色的應(yīng)用，當(dāng)時教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財富，正是因?yàn)榻鹕膽?yīng)用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見金色的應(yīng)用，而多彩絢麗的繪畫藝術(shù)讓整個裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說始建于12世紀(jì)末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點(diǎn)綴，增強(qiáng)了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯（見圖1）。

2.多彩的繪畫藝術(shù)大量出現(xiàn)在教堂裝飾當(dāng)中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀(jì)到15世紀(jì)之間，歐洲的繪畫藝術(shù)開始從黑暗向黎明邁進(jìn)。在這一時期，繪畫開始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術(shù)相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀(jì)最著名的畫家米開朗基羅的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》為主線，先后描繪了九個基督教神話場景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當(dāng)》《創(chuàng)造夏娃》《原罪•逐出樂園》《挪亞祭獻(xiàn)》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達(dá)到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實(shí)際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當(dāng)人們仰觀整個天頂畫時，它更顯得莊嚴(yán)華麗。在主題思想上，米開朗基羅確定所繪人物的內(nèi)容時，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊(yùn)含著基督教深刻的精神與歷史價值，可以說達(dá)到了宗教繪畫的一個頂峰，與達(dá)芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀(jì)繪畫中的不朽之作和無價之寶。

三、巴洛克風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)

巴洛克風(fēng)格起源于16世紀(jì)，從17世紀(jì)開始流行于歐洲，這種藝術(shù)風(fēng)格繼承了文藝復(fù)興時期的一些藝術(shù)風(fēng)格，如錯覺的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術(shù)境界，可以說是一種藝術(shù)的“浮夸”效果。

1.復(fù)雜而宏大的裝飾應(yīng)該說在羅馬風(fēng)格時期和哥特風(fēng)格時期，歐洲教堂在內(nèi)部裝飾上是越來越復(fù)雜的，雖然說在哥特風(fēng)格時期，裝飾風(fēng)格比較富麗堂皇，但這只是在一些局部地方的處理上，實(shí)際上在教堂內(nèi)的大部分還是以單色調(diào)為主，當(dāng)然圣彼得大教堂雖然有精美的壁畫和大量的雕塑，但是整體上很協(xié)調(diào)，并沒有復(fù)雜繁瑣之感。但是到了巴洛克時期，不僅壁畫的裝飾范圍越來越大，而且整個雕塑變得更加復(fù)雜，甚至出現(xiàn)了層雕等藝術(shù)手法，借助于建筑商的宏偉烘托出一個更加磅礴的宗教氣勢。如在意大利圣卡羅教堂的裝飾當(dāng)中，就使用了大量的幾何圖案，在裝飾上講究的是對稱性，教堂的頂部是半圓形設(shè)計(jì)，在窗戶的作用下，映照的是一層層的裝飾畫，可以看得到這些繪畫當(dāng)中有的描寫的是圣經(jīng)當(dāng)中的場景，有的純粹就是幾何的裝飾圖形，與繪畫交織在一起，烘托出整個教堂的宏偉（見圖2）。巴黎圣母院裝飾風(fēng)格雖然比較簡約，但是巨大的柱子與灰色的色調(diào)，顯得教堂莊重而又不失宏偉（見圖3）。

2.大量應(yīng)用了烘托對比等裝飾手法在巴洛克時期，藝術(shù)的自由，也讓很多的教堂在裝飾上借鑒了其它藝術(shù)表現(xiàn)手法，如繪畫中的烘托與對比，這一點(diǎn)與哥特時期追求的全景式的藝術(shù)表現(xiàn)有了很大的區(qū)別，往往會用一種裝飾來烘托、突出另一種藝術(shù)表現(xiàn)的主題，從而獲得更強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力。如單色調(diào)與繪畫的烘托，裝飾繪畫對主題繪畫的烘托與呈現(xiàn)等等。如圣尼古拉教堂，這座教堂的頂部裝飾畫表現(xiàn)了一個場景和主題，周圍雖有一些幾何形的裝飾圖案，但是也比較少，在柱子上面幾乎沒有什么裝飾，一走進(jìn)這里就會被中間的巨幅繪畫震撼，我們不禁會稱贊作者的高超技藝，也能看出他們在裝飾上的煞費(fèi)苦心，力求新意。在其它的這一時期的教堂裝飾當(dāng)中，也或多或少的體現(xiàn)出了這一特點(diǎn)。

篇(5)

關(guān)鍵詞：雕塑，偶動畫，材料，民族

雕塑是一門非常傳統(tǒng)的藝術(shù)。傳統(tǒng)的雕塑都是以一種靜態(tài)的形式存在，是一種靜態(tài)、可觀、可觸的空間藝術(shù)。繪畫的歷史悠久，可以方便的記錄各種不同的形態(tài)，早在幾萬年前的洞穴壁畫上的野牛奔跑分析圖，就是動畫發(fā)展的雛形。伴隨著科學(xué)的進(jìn)步，人們發(fā)現(xiàn)了視覺殘留原理，將這一原理與繪畫結(jié)合起來，便產(chǎn)生了畫面活動起來的錯覺，這即是最初的動畫形式。

隨著社會的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，動畫逐步發(fā)展成一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，它將時間藝術(shù)與空間藝術(shù)完美的結(jié)合，通過連續(xù)的放映而呈現(xiàn)出活動的視覺效果。在《電影藝術(shù)詞典》中對動畫有明確的定義：“動畫是以繪畫或其它造型藝術(shù)形式作為人物造型和環(huán)境空間造型的主要表現(xiàn)手段。運(yùn)用夸張、神似、變形的手法，借助于幻想、想象和象征，反映人們的生活、理想和觀念的一門影像藝術(shù)。動畫，是一種高度假定性的電影藝術(shù)。”

隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，動畫的表現(xiàn)形式已不僅僅局限于畫紙上。它將雕塑這種靜態(tài)的空間藝術(shù)，巧妙的運(yùn)用到動畫這一領(lǐng)域之中，給靜止的雕像賦予了“生命”，展現(xiàn)出了一種另類的藝術(shù)魅力。偶動畫是雕塑與動畫兩個領(lǐng)域結(jié)合產(chǎn)生的一種新型動畫片種類。借由雕塑的三維空間特性和制作材料豐富的特點(diǎn)，使偶動畫的造型更來得生動立體、光影空間的層次更加豐富、通過不同材質(zhì)表現(xiàn)出各種獨(dú)特的藝術(shù)特征和美學(xué)風(fēng)格，賦予了偶動畫與其他動畫門類不同的審美情趣。

偶動畫之所以可以在動畫領(lǐng)域中占有一席之地，首先，因?yàn)樗谱魅伺嫉牟牧县S富，并且大多都取自日常生活中常見的元素，如：木頭、粘土、布料等，拉近了和觀眾的距離，具有很強(qiáng)的親和力。其次，運(yùn)用獨(dú)特的定格拍攝手法，賦予靜態(tài)物體“生命”，增加了動畫藝術(shù)的神奇魅力，引起觀眾強(qiáng)烈的興趣。最后，偶動畫不同于二維平面動畫，它表現(xiàn)的是一個三維立體空間，使其更具有真實(shí)性。

雕塑是一種相對具象的空間藝術(shù)。它凝結(jié)事物的瞬間，靠形體的材質(zhì)、色彩和空間說話。色彩、材質(zhì)和空間構(gòu)成雕塑這種造型藝術(shù)的基本語言。偶動畫作為雕塑藝術(shù)和定格拍攝相結(jié)合的產(chǎn)物，其本身具有雕塑藝術(shù)造型的特點(diǎn)，是構(gòu)成其生動的立體造型，豐富的材質(zhì)表現(xiàn)等獨(dú)特藝術(shù)魅力的主要原因之一。

材料是偶動畫的視覺元素，它是實(shí)現(xiàn)將思想與藝術(shù)相結(jié)合的物質(zhì)媒介。在塑造形象時，創(chuàng)作者賦予材料生命，不同的材料具有不同的特性和視覺感受，創(chuàng)作者要根據(jù)想要表達(dá)的感情和藝術(shù)風(fēng)格，選擇不同的材料。偶動畫是通過動作過程來表現(xiàn)對象和主題，因此在材料上要選擇具有延展性、可變形的材料。豐富的材料給予偶動畫更廣闊的空間，豐富了其藝術(shù)表現(xiàn)形式。

偶動畫的角色，是通過三維立體造型產(chǎn)生的，是通過實(shí)體對空間的占領(lǐng)而實(shí)現(xiàn)的，同時空間又影響形體。正是這兩者之間的相互作用才使得偶動畫有了特殊的視覺表現(xiàn)性。所以正確的處理好形體和空間是關(guān)鍵。中國風(fēng)的動畫角色造型設(shè)計(jì)不同于其他國家的風(fēng)格，在塑造角色上，結(jié)構(gòu)相對簡單，沒有西方角色那么強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)風(fēng)格，局部呈現(xiàn)出平面性和線型的造型特征。尤其是在面部表情上，通常表面光滑圓潤，運(yùn)用簡單的線條來表現(xiàn)眼睛和眉毛等五官，塑造的形象比較符合東方人的面孔，面部五官比較平，具有寫意性的神韻。圓潤光滑的線條造型，在視覺上展現(xiàn)出柔和的效果。中國自古以來的雕塑也大多是這種風(fēng)格。

在場景及道具的制作上，雕塑材料可以選擇同真實(shí)建筑、物件一樣的材料進(jìn)行制作，這大大加強(qiáng)了影片的真實(shí)感。但是也有其弊端，因?yàn)樗脠鼍岸际强s小版，在進(jìn)行拍攝時，幾乎都是會特寫放大，如果在制作時，有一點(diǎn)點(diǎn)瑕疵的話，就會非常影響視覺效果。因此，在選擇雕塑材料時，要大多數(shù)選擇便于塑形，切割方便的材料。如最常用的有紙板、泡沫板、PVC板、木板、黏土、布料等。

雖然偶動畫是三維立體的，但最終還是要以二維平面影像的形式傳達(dá)。因此，影片的情感傳達(dá)，需要借由空間氛圍所產(chǎn)生的意境來實(shí)現(xiàn)，空間氛圍的營造，就要非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪x材。場景空間要保持協(xié)調(diào)性，就必須結(jié)合角色空間的大小進(jìn)行設(shè)計(jì)。偶動畫作為視覺藝術(shù)，要考慮畫面與觀眾的視覺關(guān)系，必定要考慮審美接受者的視覺心理感知。

藝術(shù)作為精神文化的一種，產(chǎn)生于社會，離不開社會，具有鮮明的時代特征。不同民族、國家、地域的雕塑都具有其與眾不同的藝術(shù)風(fēng)格，雕塑藝術(shù)在不同的時代語境下蘊(yùn)涵了同時代的精神文化、藝術(shù)素養(yǎng)、審美趣味。因此，可以選擇符合整體基調(diào)的雕塑風(fēng)格運(yùn)用到偶動畫中，使得影片無論是從造型設(shè)計(jì)還是服裝等方面都展現(xiàn)出真實(shí)感。由于地域的不同，所產(chǎn)生的民俗文化也不相同，形成獨(dú)特的民族特色，從而造就了具有當(dāng)?shù)孛褡逄厣呐紕赢嬎囆g(shù)風(fēng)格和魅力。通過與世界動畫的對比，我們可以清楚地看到，每個國家的動畫創(chuàng)作，都帶有該國獨(dú)特而鮮明的地域風(fēng)格和文化內(nèi)容。

有專家就曾指出：“一個國家的美術(shù)電影趨向成熟的標(biāo)志之一，是它藝術(shù)作品更多地包含著本民族的藝術(shù)趣味和適應(yīng)本民族的欣賞習(xí)慣……”我國的80年代是動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的鼎盛時期，無論是二維平面動畫還是三維立體偶動畫，都因其獨(dú)顯著的中國民族特色，在國際電影節(jié)上屢屢獲獎，奠定了中國學(xué)派的地位，受到業(yè)界的一致的好評，得此殊榮的最重要的原因之一，就是有豐富的民族文化做支撐。我過的文化遺產(chǎn)中，各個時期的藝術(shù)風(fēng)格和雕塑手法，為各種類型的偶動畫提供了取之不盡的借鑒材料。這是這些采用了民族傳統(tǒng)文化和藝術(shù)形式的形象，使中國的動畫片有其獨(dú)樹一幟的中國味道。

偶動畫在80年代進(jìn)入第一個發(fā)展。但緊接而至的并不是發(fā)展的愈加成熟、完善，而是自20世紀(jì)90年代至今，中國偶動畫出現(xiàn)了停滯不前的局面，偶動畫的市場幾乎完全被涌入地海外市場所占據(jù)。筆者認(rèn)為，在受到各國文化沖擊的今天，在新時代、新環(huán)境的機(jī)遇下，我國的偶動畫發(fā)展迎來了新的希望。偶動畫既要保持原有的民族文化優(yōu)勢，又要不斷豐富我們的藝術(shù)表現(xiàn)形式以順應(yīng)時代的發(fā)展。伴隨著科技的進(jìn)步，藝術(shù)的多元化，現(xiàn)代雕塑藝術(shù)得到了前所未有的蓬勃發(fā)展。各種技術(shù)手段以及藝術(shù)形式的綜合，給偶動畫的發(fā)展提供了更為廣闊的空間。新的時代造就新的風(fēng)格，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合、是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，更是中國與世界的結(jié)合。“中國學(xué)派”將以嶄新的面貌出現(xiàn)在動畫舞臺上。（作者單位：湖南師范大學(xué)）

參考資料：

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[6] 朱可.論中國學(xué)派動畫電影[D].南京師范大學(xué)，2005.

篇(6)

在教學(xué)實(shí)踐中，許多優(yōu)秀教師都在執(zhí)著地追求個性特色的教學(xué)，希望早日形成自己獨(dú)特的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格。但是教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格究竟是怎樣的呢？有學(xué)者認(rèn)為，所謂教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格，就是教師在一定的理論指導(dǎo)下和長期的教學(xué)實(shí)踐中逐步形成的獨(dú)具個性的教學(xué)思想、教學(xué)技能技巧、教學(xué)風(fēng)度的穩(wěn)定性表現(xiàn)。由此可見，教學(xué)風(fēng)格是在一定的理論指導(dǎo)下形成的，而不是隨心所欲的課堂表現(xiàn)，揭示了教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格的本質(zhì)屬性。

由于每位教師在品德修養(yǎng)、知識結(jié)構(gòu)、思維特點(diǎn)、教學(xué)追求等方面有所區(qū)別、各有所長，所以就出現(xiàn)了不同的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格。有理智型的又可稱為科學(xué)型的教學(xué)風(fēng)格，有情感型的又可稱為藝術(shù)型的教學(xué)風(fēng)格，也有幽默型和求美型的，等等。當(dāng)然，在教學(xué)實(shí)際當(dāng)中，教師的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格大多屬于綜合型或混合型的。實(shí)際上，只要能取得好的教學(xué)效果，什么樣的風(fēng)格都是應(yīng)當(dāng)肯定的。同時，每位教師在探求、建立自己的教學(xué)風(fēng)格時，也要注意不斷地完善，使自己的教學(xué)風(fēng)格多側(cè)面發(fā)展，日趨充實(shí)、豐富。

一位教師要想形成自己的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格，絕不是一蹴而就的，它必須經(jīng)過長期的教學(xué)藝術(shù)磨煉，都要經(jīng)過孕育、萌芽、形成、發(fā)展幾個階段，都需要一定的主客觀條件才能形成。那我們應(yīng)該怎么準(zhǔn)備呢？具體來說，我覺得應(yīng)該做到以下幾點(diǎn)：

一、熱愛教育事業(yè)，對所教專業(yè)充滿激情

每位有志于形成自己的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格的教師，首先必須熱愛自己的事業(yè)，對自己所教的專業(yè)充滿激情。藝術(shù)最本質(zhì)的東西是以情感人，教學(xué)藝術(shù)也理應(yīng)如此。一個不熱愛教育事業(yè)甚至厭惡自己所教學(xué)科的教師，即使學(xué)富五車、才高八斗，也難以形成自己的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格。著名雕塑藝術(shù)家劉開渠針對雕塑藝術(shù)說：“要創(chuàng)造一件完美的、能夠激動人心的雕刻作品，就要求雕塑家對自己所描寫的對象既要有深刻的認(rèn)識和了解，更要有強(qiáng)烈的感情。有型無情的雕塑，是不能稱為好的藝術(shù)作品的。”同理，沒有對教育事業(yè)執(zhí)著的愛，沒有對所教課程深厚的情，是注定不會有成功的“藝術(shù)作品”的，更談不上成為教學(xué)藝術(shù)家了。忠誠于自己的事業(yè)，熱愛自己的學(xué)生，這是教師最核心的心理品質(zhì)，是教學(xué)的基礎(chǔ)。

二、有良好的教學(xué)修養(yǎng)

良好的教學(xué)修養(yǎng)，主要表現(xiàn)在教師的知識修養(yǎng)、道德修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)三個方面。知識修養(yǎng)，要求教師要有一個良好的知識結(jié)構(gòu)，不僅要掌握知識的系統(tǒng)性，而且要有一定的深度和廣度；不僅要透徹地掌握自己所教專業(yè)、課程的知識，而且要涉獵其他相關(guān)學(xué)科的知識。知識修養(yǎng)的高低，關(guān)系到對學(xué)生產(chǎn)生的魅力和學(xué)生獲取知識的質(zhì)量。道德修養(yǎng)，要求教師要熱愛人民的教育事業(yè)；關(guān)懷學(xué)生，熱愛學(xué)生；為人師表，教書育人。只有具備崇高的道德修養(yǎng)，才能建立教師的威信，然后才能教育和影響學(xué)生。教師的藝術(shù)修養(yǎng)，要求教師要從各種藝術(shù)中吸取有益于教學(xué)活動的素養(yǎng)，不斷豐富自己，提高藝術(shù)的感受力、鑒賞力和創(chuàng)造力，把藝術(shù)性恰當(dāng)?shù)刎灤┑浇虒W(xué)當(dāng)中，提高自己的教學(xué)藝術(shù)水平。

三、有良好的心理品質(zhì)

所謂心理品質(zhì)，指的是一個人在心理過程和個性心理特征兩方面所表現(xiàn)出來的本質(zhì)特征，如情感、意志、興趣、能力、性格等。為此，教師應(yīng)做到：一要有高尚的情感品質(zhì)，做到對教育工作、對學(xué)生、對所授學(xué)科的熱愛及深刻的道德感、強(qiáng)烈的理智感和正確的審美感；二要有良好的意志品質(zhì)，做到目的明確、持之以恒，處理問題堅(jiān)決、果斷，有沉著的自制力和一定的耐心；三要有敏銳的觀察力，做到觀察學(xué)生細(xì)致入微、迅速準(zhǔn)確、全面客觀，及時反饋信息，調(diào)控自己的行動；四要有良好的注意分配能力，做到邊講、邊寫、邊教、邊導(dǎo)，及時處理偶發(fā)事件，排除干擾；五要有清晰的記憶力，做到對教材、對學(xué)生、對活動準(zhǔn)確記憶，及時再現(xiàn)，配合教學(xué)；六要有良好的表達(dá)能力，做到簡明扼要、內(nèi)容具體、生動活潑、富有感染力、符合邏輯、遵守語法、流暢易懂；七要有敏捷的教育機(jī)制，做到善于因勢利導(dǎo)，能夠隨機(jī)應(yīng)變；八要有完善的人格，做到誠實(shí)、勤勞、和藹、謙虛、樂觀、活潑、大方、健康等。教師只有具備了良好的心理素質(zhì)，才能形成比較完善的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格。

四、有執(zhí)著追求的精神

教學(xué)風(fēng)格的形成是一個長期的實(shí)踐過程，因此，欲求者必須有不懈奮斗的執(zhí)著追求精神。為此，要做到：首先，要深入地學(xué)習(xí)教育、心理理論，了解教育、教學(xué)規(guī)律和學(xué)生的身心發(fā)展規(guī)律，認(rèn)真鉆研教材，研究教學(xué)方法，領(lǐng)會教學(xué)原則，還要多學(xué)、多看、多聽優(yōu)秀教師的示范課、經(jīng)驗(yàn)、體會文章，從中汲取營養(yǎng)，從而做到隨心所欲“不逾矩”。其次，要下功夫錘煉各種基本功，諸如語言基本功，板書基本功，演示和示范基本功，組織管理學(xué)生的基本功，耐心說服、循循善誘的基本功，控制情感的基本功等。要形成一定的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格，必須使@些基本功扎實(shí)、過硬。最后，要大膽創(chuàng)新，進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，不斷取得經(jīng)驗(yàn)以改進(jìn)自己的教學(xué)，最終形成自己的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格。

篇(7)

李金發(fā)是最早回國從事雕塑教育的雕塑家，曾出任杭州國立藝術(shù)院雕塑系主任、廣州市立美術(shù)專科學(xué)校校長兼雕塑系主任等職，劉開渠也曾在杭州國立藝專、中央美術(shù)學(xué)院（解放后）任教，他們走上了公辦教育的大道，為中國雕塑發(fā)展直接培養(yǎng)了大批人才。劉開渠、滑田友、王臨乙等人在建國后又參與了人民英雄紀(jì)念碑的創(chuàng)作，受到了中央政府的極大重視，自此，劉開渠等確立了他們在中國現(xiàn)代雕塑史上的地位，也獲得了全國人民和藝術(shù)同行們的認(rèn)可。而與劉開渠等幾乎同時期回國的張充仁，他既婉言拒絕了馮玉祥的熱情邀請未去公辦大學(xué)授課，又沒有像其他著名雕塑家一樣去北京參與重大藝術(shù)工程，而是開自己的畫室、做自己的創(chuàng)作，游離于上海和法國間。因此，我們翻閱當(dāng)現(xiàn)代雕塑史時，就可以發(fā)現(xiàn)這樣一位名震歐洲的大藝術(shù)家被本土藝術(shù)同行關(guān)注得真是少之又少。可也正是因?yàn)樗摹安蝗骸薄ⅰ俺弧痹炀土怂?dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和精神思考，這是具有中國精神的羅丹風(fēng)格。

羅丹是史上最偉大的現(xiàn)實(shí)主義雕塑家，他十分注重超越雕塑本體的內(nèi)在精神，也可以稱之為“人文關(guān)懷”，而此前的雕塑家多在雕塑本身的形體空間上作研究。更重要的是，羅丹的雕塑精神不是生硬的表達(dá)，而是通過他獨(dú)特的泥塑語言——那種暢快淋漓、變幻萬千的藝術(shù)手法來表現(xiàn)。用獨(dú)特的塑造語言來表現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)思考，這就是羅丹超越其他雕塑家的偉大之處。

但是縱觀西方現(xiàn)代雕塑史，羅丹風(fēng)格在西方并沒有被傳承下來，包括羅丹的最著名的弟子馬約爾、布德爾等人。他們不僅未繼承老師的風(fēng)格，反而大反其道創(chuàng)造了自己的藝術(shù)語言。事實(shí)也證明，馬約爾等人對于此后西方雕塑的風(fēng)格發(fā)展的影響甚至比羅丹還大。這個貌似不合理的現(xiàn)象，其形成的根本原因正是由西方文化本身所造成的。西方人強(qiáng)調(diào)物質(zhì)本身超過了精神，自古埃及、古希臘一直到印象派、立體派莫不如此。長久以來藝術(shù)家們在藝術(shù)探索中雖然也會關(guān)注作品的精神層面，但很少以精神作為主要表現(xiàn)要素，而是更重視形式的變化，即我們現(xiàn)在所講的“雕塑的形式感”。留歐的劉開渠等人將這種思路帶到了中國，并足足影響到當(dāng)代，成為今日中國各大美院雕塑系教學(xué)的主導(dǎo)思想。

然而張充仁并沒有這樣做。他在歐洲學(xué)習(xí)雕塑，師從隆波、馬棟等著名雕塑家，如劉開渠等一樣受到了嚴(yán)格的西方寫實(shí)雕塑訓(xùn)練，但他更顯然受到了羅丹的精神感染。羅丹的雕塑風(fēng)格不適合在西方發(fā)展，卻與中國傳統(tǒng)的審美觀暗合。張充仁在回國后創(chuàng)作了大量的作品，很多作品中都或多或少看到他羅丹式的泥塑技巧，傳神地塑造了一位又一位人物形象。

從早期張充仁留歐的作品《漁夫之妻》（1932年）來看，這件作品與羅丹風(fēng)格極為相似，《瑪特蘭納》（1934年）也體現(xiàn)出接近的風(fēng)格。《德彪西》（1992年）是一件能體現(xiàn)張充仁的羅丹情結(jié)的優(yōu)秀作品，該作創(chuàng)作時已是張老晚年，但他的羅丹式泥塑技巧不但沒有淡忘，反而更加純熟。

但張充仁多數(shù)作品，特別是表現(xiàn)中國人物時使用的羅丹風(fēng)格還不是原搬照抄，他在羅丹風(fēng)格的基礎(chǔ)之上大寫意中國畫的手法，使作品更顯東方神韻。這其中最優(yōu)秀者應(yīng)該首推《馬相伯像》（1936年）。

《馬相伯像》之精妙處在于其既形似又傳神，既符合西方美學(xué)中的最重要點(diǎn)——嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨停址蠔|方美學(xué)中的最重要點(diǎn)——?dú)忭嵣鷦印５袼芤_(dá)到這樣的理想狀態(tài)，就要求作者具有嫻熟的羅丹式泥塑技巧，又有深厚的東方文化底蘊(yùn)，二者結(jié)合，不可或缺。張充仁雕塑技法純熟，屢獲歐洲大獎，且他出身書香世家，正是少有的具有這樣素質(zhì)的人。此外，也可能影響一件作品藝術(shù)成就的是被塑者的文化涵養(yǎng)。馬相伯身為震旦、復(fù)旦兩大學(xué)的創(chuàng)始人，與、梅蘭芳等文化名流為友，是中國文化界泰斗。一位學(xué)貫中西的雕塑大家，以最能體現(xiàn)中國精神的羅丹風(fēng)格來塑中國文化巨人，成就了一件令人叫絕的雕塑杰作。

與《馬相伯像》類似的還有《于又任像》（1936年）、《齊白石像》（1946年）等。這三件作品風(fēng)格類似，又各有側(cè)重表現(xiàn)。其中《于又任像》較《馬相伯像》略顯嚴(yán)謹(jǐn)，每一處細(xì)節(jié)都可看出作者塑造時一絲不茍，手法不似《馬相伯像》輕松暢快，這是所塑對象的人物特性對雕塑的影響。《齊白石像》的塑造則更顯熟練老成，似乎可以看出泥土在跳躍，整個作品生動而富于情趣。全身人物雕塑《戀愛與責(zé)任》（1945年）和《豐年》（1950年）的塑造風(fēng)格也顯示出羅丹式的泥塑技巧，動感的泥土氣息塑造出了鮮活的中國青年農(nóng)民形象淡，且中國本土韻味十分濃重。

《馮玉祥像》（1936年）的總體風(fēng)格較上述作品有所區(qū)別，甚至遠(yuǎn)離他一向追求的羅丹風(fēng)格。這件作品的塑造對象是愛國將領(lǐng)，羅丹風(fēng)格的浪漫情調(diào)在此并不適用，于是張充仁使用了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨头椒ǎ约又袊嫶笫止P的技巧，使塑造的人物剛毅威武，而不似文人墨客般陰柔婉轉(zhuǎn)。可見，張充仁塑像手法靈活，因人而異，不拘一格。