古代藝術(shù)論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇古代藝術(shù)論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

中國人自古講究忠、義、孝的所謂“氣節(jié)”，追求的是人的精神品格在現(xiàn)實社會中的實現(xiàn)，而不是脫離了社會倫常追求個人的永生。這種思想上追求，使得中國人注重對人物內(nèi)在感受的特征描寫。作為人內(nèi)心物化表現(xiàn)形式的雕塑，在這一方面的表現(xiàn)與繪畫有共同特點———不求形似，注重以型寫神，以達到神形兼?zhèn)?。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西方油畫那樣精準的刻畫對象，而是主要依據(jù)體驗所得印象，再加上夸張的想像，經(jīng)過主觀加工美化而成的藝術(shù)形象，和客觀對象保有相當(dāng)距離，所以很多中國雕塑大師都講過中國繪畫妙再似與不似之間的話。就以西漢霍去病墓石雕來說，雕刻設(shè)計者并沒有直接表現(xiàn)霍去病本人，而是運用象征性的手法表現(xiàn)作品的思想內(nèi)容。巧妙的運用“因勢象形”的表現(xiàn)手法，霍去病墓石雕的創(chuàng)作者充分發(fā)揮了藝術(shù)的想像力，利用巨大石塊的自然形態(tài)進行創(chuàng)作，許多地方不加雕琢，而是利用巖石原有的塊面體積，使其保持自然趣味，在關(guān)鍵部位運用淺浮雕的形式塑造對象，而且這關(guān)鍵的幾筆也只是為了傳神，其他部位則十分寫意，顯示了意象性的特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，注重表現(xiàn)事物內(nèi)在，不以形似為滿足。

二、從外形看：注重輪廓線，追求韻律

線條，在中國繪畫中最常用、最簡潔的表現(xiàn)手段之一，中國畫十分注重線的力道和墨色的變化及組合韻律。線恰恰也是雕塑中最主要的表現(xiàn)手段之一?？梢娭袊牡袼芩囆g(shù)與中國的繪畫藝術(shù)一樣注重表現(xiàn)線條的藝術(shù)，中國古代優(yōu)秀的雕塑作品，都十分注重表現(xiàn)輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律，這些線條都像繪畫的線條一樣，經(jīng)過高度概括提煉加工而成，每根線條都有用處，多一條則繁瑣，有畫蛇添足之嫌，少一根則殘缺，給人以未完成之感，并且粗細長短各有講究，在佛教造像中，常用粗且短、力道堅硬、顏色重的線條達到外形上的夸張，刻畫出面部猙獰身材威猛的天王形象，多以細柔的陰刻線刻畫菩薩頸下橫紋，表現(xiàn)其肌理豐腴細膩。在人物衣紋的處理方面更見出線條的功夫與魅力，線條的表現(xiàn)常常達到出神入化的境界，更絕妙的是在人物的五官乎上近似與工筆畫的描摹。值得一提的唐代杰出雕塑家楊惠之，由他創(chuàng)造的“山水塑壁”的形式。中國寺院中常見的以連綿山水樹木為背景安排人物或故事的一種塑壁，便是從楊惠之首創(chuàng)的山水塑壁的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。這種表現(xiàn)形式顯然飾受到山水畫的影響，與寫意山水畫有異曲同工之妙。

三、從色彩看：三分塑，七分繪

中國古代雕塑講究“妝鑾”并把這一特色一直保留下來。從原始時代起，以及此后歷代雕塑多是“塑容繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱做“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕之一，其中最著名的是唐三彩及佛像。而真正彩塑的出現(xiàn)還是于佛教藝術(shù)大量塑像有關(guān)。這里面有一個關(guān)鍵人物，是東晉的戴逵。作為一個文士和丹青高手，戴逵第一次對傳入中土的佛教雕塑進行改造。他的改造可以簡單的用“藻繪雕刻”四個字來概括。他不滿意傳入的佛像的簡陋樸拙，遂應(yīng)用中國繪畫的手段和色彩進行彩繪和裝飾，以此創(chuàng)立了中國特色的佛教造像樣式。他這一樣式被后齊曹仲達、南梁張僧繇、唐代吳道子和周昉幾位大師繼承發(fā)揚，形成了中國曹、張、吳、周、四大佛畫體系，澤被后世。就泥塑而言，彩繪主要是兩大風(fēng)格，一是用色工細濃艷，一是用色疏朗清淡。這兩種風(fēng)格正好就是曹家樣和吳家樣的畫風(fēng)特色。故北宋郭若虛在《圖畫見聞志》愿者中指出：“雕塑鑄像，亦本曹、吳?！爆F(xiàn)在的美術(shù)學(xué)院里雕塑藝術(shù)學(xué)習(xí)西方，注重體積結(jié)構(gòu)，光影對物體對影響，不再加彩，使得中國古代雕塑對這一優(yōu)良技法沒有得到很好的發(fā)展。值得慶幸的是民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)，民間彩塑以“三分塑，七分繪”為主，多以概括簡練的造型，飾以大紅大綠等各種鮮艷色彩，簡單的造型，明亮歡快的色彩，寄以美好愿望和祝福，彰顯勞動人民的智慧。

四、結(jié)語

篇(2)

關(guān)鍵詞：藝術(shù)碩士；開拓；創(chuàng)新；教育；陶瓷

1 什么是藝術(shù)以及藝術(shù)碩士

（1）“藝術(shù)”的概念?！八囆g(shù)”在古拉丁語中為“ars”，意思為“技藝”，其含義之廣，囊括手工技術(shù)、模仿、魔術(shù)、建筑術(shù)以及烹飪術(shù)等，還包括政治術(shù)、辯論術(shù)等；然而在我國古代，“藝術(shù)”中的“藝”來源于甲骨文中的“藝”字，意為種植，是人在種植的象形字；《詩經(jīng)·唐風(fēng)·鴇羽》中有：“工事糜爛，不能藝稷黍”。

（2）“藝術(shù)碩士”的概念。藝術(shù)碩士分為藝術(shù)碩士創(chuàng)作型（Masters of Fine Arts，簡稱MFA），其最高學(xué)位就是MFA和藝術(shù)碩士研究型（Masters of Art，簡稱MA），其終極學(xué)位是Ph.D（博士學(xué)位）兩個方面。中國MFA課程的設(shè)置，分為核心課、必修課和選修課三個方面，核心課包括藝術(shù)理論，藝術(shù)創(chuàng)作方法研究等；方向課包括不同學(xué)科的專業(yè)課。以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院研究生院設(shè)計藝術(shù)學(xué)方向為例，與其他地方的公共課不同，核心課是以藝術(shù)理論專題和創(chuàng)作方法專題研究的方法進行。

2 藝術(shù)碩士的開拓

（1）藝術(shù)碩士課程設(shè)置。國務(wù)院學(xué)位委員會文件規(guī)定“藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位（MFA）分核心課、方向必修課和選修課。核心課是提高學(xué)生的審美體驗，增強其理解作品、表現(xiàn)作品和把握作品風(fēng)格的能力；方向課是為了學(xué)生進入到各自的專業(yè)領(lǐng)域?qū)W習(xí)而設(shè)置的，目的是提高學(xué)生專業(yè)技能和綜合修養(yǎng)，使學(xué)生的專業(yè)技術(shù)從實踐和理論修養(yǎng)兩方面得到提高；選修課是為學(xué)生的個性發(fā)展提供一定空間而設(shè)計的，學(xué)生可根據(jù)自己的興趣和專業(yè)方向來選修課程，以利于全面提高學(xué)生的綜合素質(zhì)?！?/p>

（2）國內(nèi)藝術(shù)碩士院校培養(yǎng)過程。國內(nèi)院校培養(yǎng)過程是指按照培養(yǎng)目標，在導(dǎo)師的指導(dǎo)下，經(jīng)相關(guān)課程學(xué)習(xí)和創(chuàng)作實踐，使藝術(shù)碩士在知識和創(chuàng)作方面得到相應(yīng)的提高，使其塑造成一個合格的高層次藝術(shù)人才的過程。培養(yǎng)過程主要涉及課程學(xué)習(xí)、學(xué)位論文、創(chuàng)作實踐等階段。學(xué)位論文的評閱及畢業(yè)創(chuàng)作的評審是著重審核藝術(shù)碩士是否能夠綜合運用科學(xué)理論、方法和技術(shù)手段來解決所從事藝術(shù)專業(yè)實際問題的能力，審核其解決實際問題的新思想、新方法。

以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院為例：攻讀藝術(shù)碩士專業(yè)人員必須完成培養(yǎng)方案中規(guī)定的所有環(huán)節(jié)、成績合格，并經(jīng)研究生管理部門審查認可后，方可申請參加學(xué)位論文答辯。學(xué)位論文有2位專家評閱（校內(nèi)校外各一名）。答辯委員會有5位專家組成，應(yīng)有來自社會美術(shù)專業(yè)團體或工程部門的具有高級技術(shù)職稱的專家。（導(dǎo)師可到席，但不擔(dān)任答辯委員）

（3）藝術(shù)碩士院校質(zhì)量評價。質(zhì)量評價指以培養(yǎng)目標為依據(jù)，對教育管理活動的整個過程進行調(diào)控和對結(jié)果進行檢驗。藝術(shù)碩士質(zhì)量評價的兩種常見評價方式有藝術(shù)碩士考核制度與藝術(shù)碩士畢業(yè)創(chuàng)作實踐。藝術(shù)碩士培養(yǎng)質(zhì)量評價包括教育管理部門、社會和自我評價三個方面。比如：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，對于畢業(yè)創(chuàng)作設(shè)計，就要求每位攻讀藝術(shù)碩士。

3 藝術(shù)碩士的創(chuàng)新

（1）將部分課程從“課程制”轉(zhuǎn)為“課題制”的教學(xué)模式。以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院研究生陶瓷方向為例的教育和學(xué)習(xí)過程中，最好能將理論與實踐一體化，改變傳統(tǒng)的以臨摹為主的教學(xué)模式，強調(diào)在創(chuàng)作中進行綜合性的學(xué)習(xí)。將部分的課程安排從“課程制”轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢n題制”，從傳統(tǒng)的課程教學(xué)模式轉(zhuǎn)變成為以藝術(shù)創(chuàng)作的課題為訓(xùn)練內(nèi)容的“課題制”?！罢n題制”是指圍繞具體的美術(shù)創(chuàng)作課題進行的相關(guān)理論和實踐的教學(xué)。過去在每門單一課程中所學(xué)內(nèi)容，在創(chuàng)作時需融會貫通，綜合應(yīng)用，一般會需要一個相當(dāng)長的時間過程。而“課題制”有真做、陪做、虛擬等方式。以美國頂級陶瓷院校Alfred University（艾爾弗雷德大學(xué)）為例在陶瓷類Graduate Student handbook（研究生手冊）中，有明確規(guī)定：在第四個學(xué)年，教學(xué)員工會以書面的形式邀請學(xué)生呈遞有關(guān)被呈現(xiàn)在畫廊展覽中作品的陶瓷藝術(shù)論文。并且，學(xué)生將被要求與單獨以及所有的教職員工一起工作。最終，教職員工會從展覽中挑選部分作品收藏于艾爾弗雷德的ScheinJoseph國際陶瓷博物館的Glory Hole部門收藏。如此一來，藝術(shù)碩士生在壓力下，學(xué)習(xí)主動性不斷增加，同時，學(xué)校這樣類似的硬性規(guī)定“課題制”實行過程中，學(xué)生與導(dǎo)師不斷交流，使學(xué)生的科研能力以及鉆研精神迅速提高。

（2）拓展“雙導(dǎo)師制”的合作模式。藝術(shù)碩士的教育與學(xué)習(xí)中，優(yōu)秀的教學(xué)隊伍是強化培養(yǎng)管理水平的基本保證，于是，是否具有一個符合藝術(shù)碩士教育培養(yǎng)目標要求的師資隊伍就顯得非常重要。曾經(jīng)風(fēng)靡全球的頂級藝術(shù)設(shè)計學(xué)院——德國包豪斯（Bauhaus）設(shè)計藝術(shù)學(xué)院在世界藝術(shù)發(fā)展史上產(chǎn)生的影響對我們當(dāng)代藝術(shù)碩士教育和學(xué)習(xí)具有積極的啟發(fā)作用，其“雙導(dǎo)師制”教學(xué)模式，對我國高校的藝術(shù)碩士教育和學(xué)習(xí)管理仍具有現(xiàn)實的意義。

以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院為例，學(xué)?？梢愿鶕?jù)自身學(xué)科背景，陶瓷設(shè)計和陶瓷藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作的特點，陶瓷方向的藝術(shù)碩士“雙導(dǎo)師制”可以采用校內(nèi)導(dǎo)師間互相合作、校際導(dǎo)師間互相合作以及校企導(dǎo)師間互相合作的模式。校內(nèi)各導(dǎo)師間合作模式可發(fā)揮學(xué)科間的綜合的優(yōu)勢、推進校內(nèi)教師間的交流與合作，并且在學(xué)科交叉的氛圍中，可以不斷的激發(fā)藝術(shù)碩士生們的創(chuàng)造性。與景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院不同，艾爾弗雷德大學(xué)在陶瓷類藝術(shù)研究生學(xué)習(xí)過程中，教學(xué)大綱明確要求：研究生的必修課和對應(yīng)學(xué)分是：課題研究：陶瓷藝術(shù)方向：課題：陶瓷研究生研討會*2學(xué)分；高級陶瓷*20學(xué)分；原材料*2學(xué)分；釉料的配制*2學(xué)分；世界陶瓷史*4學(xué)分；論文陶瓷藝術(shù)*20學(xué)分；論文報告開題*4學(xué)分；工作室選修課*4學(xué)分。學(xué)生通過系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，與各專業(yè)導(dǎo)師間相互合作，交叉地系統(tǒng)地學(xué)習(xí)有關(guān)陶瓷類的各項知識，從原料的制備到具體工作室中藝術(shù)品創(chuàng)作的實踐，而不僅僅只限于自己導(dǎo)師的強項專業(yè)的學(xué)習(xí)。

而導(dǎo)師間的合作，可通過實行“課題制”教學(xué)模式帶動藝術(shù)碩士生以科研項目或大型藝術(shù)創(chuàng)作項目的方式，以藝術(shù)展覽為依托，推動資源共享和學(xué)科交叉的學(xué)習(xí)。校際導(dǎo)師間的合作模式是指利用國外藝術(shù)類大學(xué)或藝術(shù)類科研機構(gòu)等學(xué)術(shù)資源設(shè)立平臺，設(shè)置交換生等項目，使藝術(shù)碩士生能夠在不同文化背景下、不同導(dǎo)師指導(dǎo)下進行全面綜合性的學(xué)習(xí)，近而促進校際導(dǎo)師的交流與合作。

參考文獻：

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篇(3)

摘要：音樂劇是集戲劇、音樂、舞蹈為一體的一種綜合藝術(shù)形式。在其自身發(fā)展的系統(tǒng)內(nèi)，音樂劇是其聲樂表演藝術(shù)極其重要的因素，也是音樂劇自身良性發(fā)展，取得更廣泛的社會接受效應(yīng)的重要因素之一。本文從音樂劇聲樂表演藝術(shù)的演唱視角出發(fā)，對其本質(zhì)進行解析，并從美學(xué)維度探討其美學(xué)原則。

關(guān)鍵詞：表演藝術(shù)論文題目

一、音樂劇聲樂表演藝術(shù)的本質(zhì)與作用

眾所周知，音樂劇演唱屬于聲樂表演藝術(shù)的一種類型，雖然它在演唱聲音特征上隱含著歌劇聲樂與通俗歌曲的某些聲音造型特征，但和其它姊妹表演藝術(shù)一樣，它的演唱表演本質(zhì)同樣是二度創(chuàng)作。只是它的聲樂演唱更講究，更具有綜合性，即在表演時需要演唱者具有多樣型的才能，如具有表演、演唱、舞蹈等復(fù)合型的才能。所謂二度創(chuàng)作是指在一度創(chuàng)作(音樂劇聲樂作品創(chuàng)作系統(tǒng)基礎(chǔ)上)現(xiàn)實成果上的再創(chuàng)造，但這種二度創(chuàng)造是能動的、靈活的。從音樂劇聲樂創(chuàng)作的角度來看，一度創(chuàng)作是指歌詞與音樂旋律之間的契合，這種契合因音樂劇聲樂旋律所要求的個性化、獨特化而難度更大。其中也包含著創(chuàng)作者歌詞的主觀意念、旋律的主觀意念以及一度創(chuàng)作的結(jié)果。因此，對音樂劇的演唱者來言，其個人精神與高超技巧的具備以及主觀理解和感受結(jié)果，是二度創(chuàng)作的決定性因素。對于音樂劇演唱者的二度創(chuàng)作來講，也可能會出現(xiàn)這種情況，即在再現(xiàn)創(chuàng)作者本身的創(chuàng)作精神和意圖基礎(chǔ)上，會將原作的精髓表現(xiàn)得更加鮮明，甚至在音樂劇聲樂表演中，因為表演者自身的理解與感悟，會超出創(chuàng)作者本來的意圖，把聲樂作品中甚至是整部音樂劇的創(chuàng)作主題的審美傾向和美的形式體現(xiàn)得更加充分，使整個作品內(nèi)在的藝術(shù)生命力得到全面的展示。演唱在整個音樂劇中的作用可以從兩個方面來體現(xiàn)，一是來自表演的本質(zhì)，即創(chuàng)造性的再現(xiàn)原作，從而促使音樂劇中聲樂創(chuàng)作的發(fā)展。二是作為創(chuàng)作與欣賞的中間環(huán)節(jié)，為欣賞者提供審美的愉悅和享受，使審美受眾接受音樂劇的藝術(shù)形式，并且提高欣賞者的審美接受能力和審美趣味2。在音樂劇表演中，演唱者作為一度創(chuàng)作的再現(xiàn)環(huán)節(jié)，在完成再現(xiàn)與再造的同時，也使創(chuàng)作者的詞與曲在音樂劇演唱的實踐中被眾多欣賞者所檢驗與接受，同時，因為欣賞者審美和接受程度的反饋及演唱者在二度創(chuàng)造時的反饋，也使詞曲創(chuàng)作者不斷修正和促進自己的創(chuàng)作能力，創(chuàng)作出更加適合欣賞者審美趨向的作品，即音樂劇聲樂創(chuàng)作者創(chuàng)作出的作品必須經(jīng)過聲樂表演這個環(huán)節(jié)，才能被欣賞者所把握、所接受并及時反饋給創(chuàng)作者，從而形成一個良性地循環(huán)系統(tǒng)。從音樂劇欣賞角度而言，音樂劇聲樂表演的過程是欣賞者感受的開端，也是把握聲樂作品、接受音樂劇的唯一方式，因而演唱者必須重視與欣賞者的聯(lián)系，充分發(fā)揮自身才能，傾聽欣賞者的反饋意見，從而不斷調(diào)整、修正自己的表演能力。而作品內(nèi)容的體現(xiàn)運用黑格爾的話，也就是：“人聲在歌唱之中也說出‘話’來，‘話’就是表達一定內(nèi)容的思想，所以這種音樂，作為唱出來得‘話’來看，就只能有一個任務(wù)，就是要使這個內(nèi)容得到音樂的表現(xiàn)，而這內(nèi)容，就憑它較明確的定性被音樂在它可能的范圍里帶進觀念領(lǐng)域里而不再是一種模糊的情感”3。由此而見，音樂劇演唱者二度創(chuàng)作所展現(xiàn)的新的作品內(nèi)涵，對欣賞者所產(chǎn)生重要影響。同時，還起到提高欣賞者審美能力的作用，尤其是對于國內(nèi)音樂劇接受能力的培養(yǎng)，當(dāng)然這不僅僅是音樂劇演唱者個人的責(zé)任，這也需要恰當(dāng)?shù)倪m合中國戲劇土壤的戲劇音樂成分，除此以外也包括音樂劇的傳播途徑比如音樂劇行業(yè)主體音樂劇劇場等。

二、音樂劇聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)原則

音樂劇演唱歸屬聲樂表演系統(tǒng)，它的二度創(chuàng)作的本質(zhì)決定了其美學(xué)原則最終要以真實性來體現(xiàn)其創(chuàng)造性、用歷史的連接性來展現(xiàn)其時代的人文的心理內(nèi)涵并運用自己的表演技巧將作品充分的表現(xiàn)給欣賞者。

1.真實性與創(chuàng)造性

“真實是藝術(shù)的生命”。音樂劇聲樂表演具有二度創(chuàng)作的基本性質(zhì)，決定了它必須協(xié)調(diào)統(tǒng)一真實性與創(chuàng)造性兩個層面，。所謂真實性，是指在音樂劇聲樂表演系統(tǒng)中演唱者對作品內(nèi)容的理解和把握的準確程度。它也體現(xiàn)著表演者的綜合藝術(shù)修養(yǎng)及感悟能力。在音樂劇的演唱中，表演者不僅要了解掌握聲樂表演的基本規(guī)律，同時，也要把握舞蹈表演規(guī)律和戲劇表演規(guī)律，把握住不同時期、不同風(fēng)格的音樂劇中的聲樂作品。對于音樂劇中的聲樂藝術(shù)表演，其真實性就是表演者綜合能力的完美體現(xiàn)。在音樂劇聲樂表演活動中，能否“入戲”，“入戲”的程度，是表演者對聲樂作品真實度再現(xiàn)的前提與基礎(chǔ)4。因具有特定的人物情感活動中。如在音樂劇《貓》中，對劇中“劇院之貓”、“鐵路之貓”等各種貓的性格特征、動作的把握，對劇情的了解，對劇中音樂的理為音樂劇演唱這種對作品真實度要求較高的聲樂形態(tài)，如果表演者能夠?qū)⒏鞣N角色的表演投入到解與把握等，才能完成和達到作品真實性要求。所謂創(chuàng)造性是指在音樂劇聲樂表演忠實原作的基礎(chǔ)上，表演者充分發(fā)揮主觀能動性而對作品理解的升華、深化及再創(chuàng)造，當(dāng)然，最終展示在表演者個性化的表現(xiàn)方式上。如被譽為英國音樂劇第一夫人的著名演員伊蓮佩姬，其演唱風(fēng)格極具個性，演唱聲音渾厚富有韌性，表演感情真摯、大方，其出色的具有個性的表演風(fēng)格被英國國家歌劇院以及戲劇協(xié)會授予終身成就獎。著名華裔聲樂教育家趙梅伯教授就聲樂表演的個性也提出了自己的看法，他說：“個性是屬于個人的，沒有個性完全相同的人，這包括人的智慧、觀點與表現(xiàn)。沒有個性的藝術(shù)家永遠不會有驚人的成就，所以說個性是藝術(shù)家的本錢，好的歌曲是上佳的材料，聲音是工具，技巧是方法，修養(yǎng)是本質(zhì)，而個性卻是原動力，所以缺乏個性的歌者是不能行之久遠的”5。由此可見，音樂劇聲樂表演的真實性與創(chuàng)造性是統(tǒng)一的。首先要忠實原作的作品，又要體現(xiàn)出表演者具有個性的理解和二度創(chuàng)造。

2.歷史性與時代性

所謂歷史性是指音樂劇聲樂作品特點的歷史時期和風(fēng)格特征。它是特殊歷史條件下的產(chǎn)物，其特征一是具有特定時代的特殊內(nèi)容和形式;二是具有特定時代的審美理念和審美風(fēng)格;三是具有歷史延續(xù)過程中的承續(xù)性和變異性8。綜觀音樂劇四個發(fā)展時期，每個時期的聲樂作品風(fēng)格均體現(xiàn)著該時期的音樂形式內(nèi)容、創(chuàng)作欣賞審美理念，并為其后期的聲樂元素承續(xù)性做鋪墊并給予啟示。比如萌芽時期，十九世紀大眾娛樂之勢盛行，創(chuàng)作有旋律性和娛樂性的小歌劇、喜歌劇藝術(shù);在戲劇和音樂設(shè)計上，存有與劇情不大相關(guān)而純粹為了讓歌手炫技的歌曲段落，作品缺乏深度與嚴謹度，演唱方式上單調(diào)，通俗性不夠，欣賞者接受程度較難。隨著音樂劇藝術(shù)的發(fā)展，到了成熟期，音樂劇作品的創(chuàng)作從時事主題轉(zhuǎn)移到了一些通俗的話題上，聲樂作品更加追求旋律的優(yōu)美性，基本符合了當(dāng)時人們的審美觀念，形成了流行曲風(fēng)和通俗劇情稱道的歐式新音樂劇。眾所周知，任何一部音樂劇的聲樂作品都是一定風(fēng)格流派、歷史時期的產(chǎn)物。以科恩羅杰斯和小哈姆斯坦為代表的音樂劇古典流派，此時期的代表性音樂劇《演藝船》、《俄克拉荷馬》、《音樂之聲》中經(jīng)典聲樂作品《老人河》、《美麗的清晨》、《多來咪》、《雪絨花》;由韋伯和萊斯為代表人物的音樂劇現(xiàn)代流派，該時期的代表性音樂劇《貓》、《艾薇塔》中經(jīng)典曲目《回憶》、《阿根廷別為我哭泣》等等。它們都是不同歷史時期的特殊產(chǎn)物，并體現(xiàn)著這一歷史時期的風(fēng)格和特征。因此，真正的音樂劇聲樂表演者都應(yīng)該從理解和把握作品的歷史背景和創(chuàng)作意圖開始，以便更真切地表現(xiàn)作品的歷史風(fēng)格。首先，了解到創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，改變音樂喜劇制作簡單，主題膚淺、思想不深刻的狀況，揭示出了當(dāng)時美國社會人們地位不平等的歷史現(xiàn)狀，喚起了人們的良知。其次，了解到劇本的主要內(nèi)容、時間、人物性格等元素。當(dāng)然，對音樂劇演唱者來說最重要的是在把握歷史時期和作品風(fēng)格基礎(chǔ)之上，對聲樂作品進行的理解和演繹。由此可見，音樂劇聲樂表演的“二度創(chuàng)作不是任意、自由和無限制的，它有一個原則和范圍。這個原則和范圍也就是一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作之間所維系的一種辨證、統(tǒng)一關(guān)系的紐帶”。6對音樂劇聲樂作品的歷史風(fēng)格的準確把握和再現(xiàn)。是對音樂劇歷史個性的尊重，同時，也是音樂劇中聲樂作品獲得明確的美學(xué)原則和社會意義的可靠性保證。然而，音樂劇聲樂表演的復(fù)雜性不僅在于演員自身所承擔(dān)的多樣性的表演任務(wù)，更在與表演者不可能脫離自己時代的審美眼光去理解作品。這也體現(xiàn)出了時代所具有的特定性和不可替代性。即特定歷史時期的音樂劇聲樂作品自身所存在的豐富性和情感性。那么，在現(xiàn)實中音樂劇演唱者如何在時代的立場上，盡可能完美演繹曾經(jīng)是歷史的作品。趙梅伯先生認為：“表演不可機械，而是需要靈魂與精神的。一個音樂家的責(zé)任是要能把過去名作的思想、意義表現(xiàn)在聽眾眼前。這位表演者不但要有天賦、技術(shù)與修養(yǎng)，還需要有豐富的想象力，能夠構(gòu)成一種幻想與環(huán)境，使作品復(fù)活，有力地在聽眾中傳播自己的思想”。