大眾文化論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇大眾文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

由于大眾文化良莠不齊，對學生正確價值觀的形成有一定的負面作用。但大眾文化作為學生生活不可或缺的一部分，語文教師必須正視它，并努力使其對學生產(chǎn)生積極影響。

1、尊重多樣文化，回歸學生生活大眾文化以報刊、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等作為媒介，以不可阻擋之勢全面滲透校園，成為學生的第二課堂。看好萊塢大片、聽流行歌曲、追星、玩網(wǎng)游、哈韓哈日，學生和大眾文化一起成長，他們的思維方式、行為習慣不可避免地受到大眾文化的影響。然而，語文課程對大眾文化采取的卻是一種有意無意的忽視甚至排斥的態(tài)度，客觀上造成了學生生活世界和語文教學的疏離。“目前的語文課程主要基于社會的要求，較少考慮青少年亞文化的心理需要。”（劉淼《當代語文教育學》）在學生看來，語文課本中的選文要么是年代久遠的“經(jīng)典篇目”，要么是與當代生活脫節(jié)的“重點篇目”。語文課本只和考試升學有關(guān)，對學生失去了吸引力。語文源于生活，關(guān)注學生生活、回歸學生生活世界是基礎(chǔ)教育課程改革的基本理念之一，也是語文課程面臨的迫切任務(wù)。新課標規(guī)定：“關(guān)心當代文化生活，尊重文化多樣化，吸收人類優(yōu)秀文化的營養(yǎng)。”“語文課程資源包括課堂教學資源和課外學習資源，例如：教科書、報刊、電影、電視、廣播、網(wǎng)絡(luò)、各種標牌廣告等等。”新課標中所說的當代文化、多樣文化、優(yōu)秀文化，既包括主流精英文化，也包括大眾文化。要促進學生的語文學習，回歸學生的生活世界，必須大膽引進大眾文化，吸收優(yōu)秀大眾文化的有益營養(yǎng)，使大眾文化不僅成為語文課程的文化背景，更成為語文課程不竭的文化資源。

2、拓展語文教學內(nèi)容，豐富學生想象力、創(chuàng)造力語文教材容量有限，大眾文化能極大豐富語文教學的內(nèi)容，使主流精英文化與現(xiàn)實生活世界實現(xiàn)對接，開拓學生的視野。如前些年中央電視臺“百家講壇”播出劉心武的《揭秘紅樓夢》專題講座后，社會上掀起新一波“紅學熱”，以此為契機，語文教師可以開展系列讀書評書活動，激發(fā)學生閱讀名著的熱情，引導學生走進經(jīng)典，體味名著的永恒魅力。大眾文化能極大豐富學生的想象力和創(chuàng)造力。如愛倫•坡、柯南道爾、阿加莎•克里斯蒂等人的偵探小說，金庸、古龍等人的武俠小說，情節(jié)的發(fā)展扣人心弦，充滿了異想天開的想象，雖然主人公都是虛構(gòu)的，但栩栩如生。動畫片，無論是《米老鼠和唐老鴨》《貓和老鼠》，還是《寶蓮燈》《大鬧天宮》，都以奇幻的想象吸引學生。近年來流行的盜墓小說、穿越小說，雖格調(diào)不高，但均充滿了豐富的想象力。

3、激發(fā)學生學習興趣，促進學生個性發(fā)展大眾文化訴諸視聽，聲像同步、圖文并茂。因此，在語文教學中，利用大眾文化新穎的內(nèi)容和活潑的形式，通過學生身臨其境的閱讀體驗，易于激發(fā)學生的學習興趣，提高他們學習活動的參與度，真正做到語文教學中以學生為主體，有利于語文教學效率的提高。如大部分同學對“四大名著”的了解是通過觀看電視劇，而不是閱讀原著。教師可合理開發(fā)利用網(wǎng)絡(luò)論壇、博客等平臺，提供學生討論、探究的機會，激發(fā)學生表達情感、思想，這樣能更有效地倒逼他們?nèi)ラ喿x原著。網(wǎng)絡(luò)化背景下，社會交往開放化、審美趣味多元化、成長道路個性化。大眾文化作為流行現(xiàn)象，以某種思想觀念、行為方式滲透于社會，具有消解神圣、解放思想、提倡個性的作用，為學生從不同角度認識世界開拓了思路，有利于學生個性的解放。現(xiàn)在的學生個性意識強，敢說敢做，有懷疑批判精神、充滿自信。他們接受信息的渠道廣泛，國內(nèi)外新近發(fā)生的大事、科技財經(jīng)新聞、娛樂動態(tài)等，常先于老師知道、先于老師思考，對社會，他們不乏一定的洞察力和真知灼見。

二、語文教育與大眾文化對接

大眾文化，既不能視之為洪水猛獸，望而卻步，也不能不加選擇欣欣然全盤接受。語文教師應(yīng)認真篩選、過濾，選擇優(yōu)秀的大眾文化、正確引導學生接受優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，實現(xiàn)語文教育與大眾文化的對接。

1、教師與大眾文化對接調(diào)查顯示，在高中以上學生中手機漸趨普及，電腦也越來越多，學生可以隨時上網(wǎng)獲得越來越多的資訊。他們喜歡時尚明星，脫口而出的是網(wǎng)絡(luò)新詞，看的是網(wǎng)絡(luò)小說；他們好奇心強，接受能力強，對新事物極其敏感。然而，由于語文教師教學任務(wù)繁重，沒時間學習充電，常常想和學生交流卻跟不上節(jié)拍，師生間心理距離無形中被拉大。教師作為教學過程的主導者，必須轉(zhuǎn)變觀念，主動接觸大眾文化，拓寬自身文化知識面。教師應(yīng)反過來向?qū)W生學習，課余能和學生一起聊聊流行音樂、談?wù)劸W(wǎng)絡(luò)文化，能增進師生間的感情。教師接地氣，在學生面前展現(xiàn)博識的一面，有利于語文教學的開展。語文教師要具有大眾文化課程資源開發(fā)的能力。大眾文化中，有許多雅俗共賞、內(nèi)涵深刻的優(yōu)秀文本值得開發(fā)。開發(fā)大眾文化時，要注意與主流精英文化相結(jié)合，應(yīng)及時引進大眾文化的新鮮血液與語文教育融合。當然，大眾文化中有精品，也有糟粕，語文課程引入大眾文化，教師一定要認真篩選、正確引導，否則，只會給語文教學帶來負面影響。

2、文本與大眾文化對接長久以來，入選語文教材的文章都是文質(zhì)兼美的經(jīng)典文本，很大程度上與媚俗的大眾文化格格不入。以經(jīng)典文本作為教材的主體無可厚非，但在大眾文化的語境下，有必要以開放的姿態(tài)合理引進優(yōu)秀的大眾文化。在新課標背景下，一些語文教材已經(jīng)開始嘗試。如金庸的《天龍八步》、王度廬的《臥虎藏龍》入選人教版高中《語文讀本》第四冊；《彎彎的月亮》《長江之歌》等歌曲入選廣東教育出版社出版的高中語文教材“必修二”詩歌單元；周杰倫的歌曲《蝸牛》入選上海中學生歌曲和中學生德育教材；航天員楊利偉香港行被編入香港中小學教材……這些大眾文化中的精華在生活中有很大的影響力，在名人效應(yīng)下，更易引起學生的學習興趣，激起他們的學習動力。一些經(jīng)典由于年代久遠，離現(xiàn)實生活越來越遠，學生在閱讀時會產(chǎn)生隔膜，在傳承其文化精髓的同時，教師應(yīng)以開放寬容的心態(tài)，引入當代大眾文化對它們的通俗化解讀，讓大眾文化和精英文化對接、融合、實現(xiàn)優(yōu)勢互補。如閱讀《三國演義》選文時，可引入易中天的《品三國》、袁騰飛的《漢末三國》；閱讀《論語》選篇時，可引入于丹的《論語心得》；閱讀《水滸傳》選段時，可引入周思源等人在“百家講壇”的讀解。有些流行歌曲是根據(jù)古典詩詞意境改編的，教師可創(chuàng)設(shè)情境，挖掘其文化內(nèi)涵，引導學生更好地理解古典詩詞。如毛寧演唱的《濤聲依舊》引了唐代張繼《楓橋夜泊》“江楓漁火”的意象；徐小鳳的《別亦難》改編自唐代李商隱的《無題》。通過歌詞與詩詞意境的比較，可更好地引領(lǐng)學生理解古典詩詞的文化內(nèi)涵。

篇(2)

1樹立休閑體育市場化發(fā)展觀念

意識反作用實踐,處于大眾文化背景下,休閑體育的發(fā)展首先需要做到的就是樹立正確的休閑體育發(fā)展觀念。那么,對于現(xiàn)階段休閑體育來講,應(yīng)該樹立怎樣的發(fā)展觀念呢？結(jié)合以往的體育發(fā)展策略來看,傳統(tǒng)的休閑體育發(fā)展還局限于實現(xiàn)經(jīng)濟與體育的融合,發(fā)揮體育的經(jīng)濟效能,很顯然這樣的理念忽視了體育的主導性,難以在促進休閑體育健康發(fā)展方面發(fā)揮效能。處于社會轉(zhuǎn)型期間,大眾文化滲透到各個社會角落,此時就需要轉(zhuǎn)變以往的體育發(fā)展策略:不僅僅包括消費需求的滿足,還應(yīng)該高度重視體育的休閑性的特點,以營造健全的休閑體育市場體系為最終目的,使得休閑體育朝著產(chǎn)業(yè)化的方向發(fā)展,成為市場經(jīng)濟相適應(yīng)的行為主體,而不是依靠政府部門的投入去實現(xiàn)寄生式的發(fā)展。雖然在調(diào)整和轉(zhuǎn)變市場化休閑體育發(fā)展觀念的過程中,還存在很多的工作需要做,存在的阻礙因素也比較多樣化,但是,相信隨著人們更加深刻的認識到社會轉(zhuǎn)型與休閑體育發(fā)展關(guān)系之后,一定可以為積極參與到休閑體育市場化發(fā)展實踐中去。為此,我們需要從以下幾個角度入手:首先,鼓勵企業(yè)參與到休閑體育賽事舉辦中去,充分利用企業(yè)的資源,在社會范圍內(nèi)對于休閑體育進行宣傳和教育,以便營造良好的休閑體育市場化發(fā)展氛圍;其次,政府相關(guān)部門應(yīng)該積極開展宣傳和教育活動,使得休閑體育的知名度不斷提升,由此引導休閑體育朝著市場化理念的方向發(fā)展。

2健全休閑體育民間化的發(fā)展機制

從觀念上應(yīng)該認識到,休閑體育的發(fā)展不能單單依靠政府部門的號召和支撐,更多的是應(yīng)該積極利用民間的力量,在此基礎(chǔ)上,健全休閑體育民間化的發(fā)展機制。這是因為,休閑體育本來就源于大眾,有著比較濃厚的群眾基礎(chǔ),以這樣的方式去進行,可以最大化的利用民間大眾文化資源,使休閑體育朝著民間化的方向發(fā)展和進步。具體來講,在此方面我們應(yīng)該積極做好以下幾方面的工作:首先,積極探索職業(yè)體育的發(fā)展道路,從觀念上進行更新,從支持力度上進行強化,以便促進體育自身體制的不斷轉(zhuǎn)換,從而使得體育在大眾文化時代的關(guān)系得以協(xié)調(diào);其次,在民間資源融入到休閑體育市場的過程中,應(yīng)該強化政府部門的監(jiān)督和管理,使得這樣的民間化發(fā)展朝著健康,有序的方向進行,避免因為過度重視經(jīng)濟效益而忽視了休閑體育的健康發(fā)展的行為,否則將難以發(fā)揮民間資源在促進休閑體育發(fā)展方面的作用;再次,不斷學習西方國家休閑體育方面的經(jīng)驗和教訓,尤其是其在實現(xiàn)休閑體育民間化方面,應(yīng)該積極去總結(jié)和歸納,由此實現(xiàn)休閑體育事業(yè)理論體系的健全;最后,處理好政府宏觀調(diào)控和市場化發(fā)展兩者之間的關(guān)系,避免因為過度的行政干預(yù)造成民間化發(fā)展受阻,也應(yīng)該避免因為忽視調(diào)控而造成民間化發(fā)展的混亂狀態(tài)。

3不斷完善休閑體育的自我功能

由于大眾文化的多樣化特點,也難免會在其中存在很多良莠不齊的文化屬性,比如:文化媚俗化、文化濫情等內(nèi)容,在這樣的情況下,作為大眾文化重要組成部分的休閑體育,就應(yīng)該不斷調(diào)整自我功能,實現(xiàn)自我完善,以發(fā)揮其在促進大眾文化發(fā)展方面的效能。具體來講:首先,發(fā)揮休閑體育在強身健體方面的功能,強化教育和宣傳,鼓勵人們積極參與到休閑體育鍛煉中去,以滿足人們對于健康的需求;其次,發(fā)揮休閑體育在豐富生活方面的功能,深入挖掘休閑體育方面的文化因素,以便展現(xiàn)出休閑體育在文化方面的效能;再次,發(fā)揮休閑體育在愉悅身心方面的功能,積極通過參與休閑體育娛樂的方式去滿足自己的心理需求,宣泄自己的情緒;最后,發(fā)揮休閑體育在自我教育方面的效能,以參與休閑體育活動的方式,找到內(nèi)心不平衡的原因,并且在此過程慢慢去實現(xiàn)自我升級和自我提升。當然,休閑體育的功能多樣化發(fā)展,在不同時間會有著不同的體現(xiàn),是難以形成固定模式的。隨著休閑體育事業(yè)的發(fā)展,其功能會朝著多樣化的方向發(fā)展,因此,需要在功能發(fā)展的時候,應(yīng)該做到與時俱進。

4結(jié)語

篇(3)

【關(guān)鍵詞】法蘭克福學派 大眾文化 媒介批判 文化工業(yè)

對于傳播學批判學派而言，法蘭克福學派無疑是其始作俑者。從早期的阿多諾、霍克海默、本雅明到第二代的馬爾庫塞、哈貝馬斯等，對現(xiàn)代社會，尤其是處于后工業(yè)時代的發(fā)達資本主義工業(yè)社會的文化形態(tài)進行了跨學科考察，并提出尖銳的批評，從而為我們從歷史、文化的視角對現(xiàn)有媒介傳播活動及其文化進行批判提供了背景廣闊的模本。

作為一種方法，法蘭克福學派從商品化、物化、意識形態(tài)和控制等政治、經(jīng)濟、文化視角，對媒介文化進行批判性的關(guān)注，提供了一種框架，可用以糾正傾向于放棄批判性立場的媒體文化的研究方法。①法蘭克福學派首次進入中國是上世紀70 年代末，直至90 年代才開始嶄露頭角。我國的法蘭克福學派媒介批判理論研究，主要集中在三方面：大眾媒介與社會心理，大眾媒介與意識形態(tài)控制，大眾媒介與“文化工業(yè)”。 ②

筆者搜集到的2011年期刊有關(guān)法蘭克福學派傳播思想的研究論文主要集中在闡釋性研究和意義影響方面。

一、闡釋性研究

就2011年此類研究的內(nèi)容來看，大致可以分為“對法蘭克福學派傳播理論的闡釋性研究”、“不同邏輯主線下展開的對于不同代表人物及其理論的闡釋性研究”和“以法蘭克福學派批判理論對媒介文化現(xiàn)象的闡釋性研究”兩類。

1、對法蘭克福學派傳播理論的闡釋性研究

李佳桐對法蘭克福學派的大眾文化理論進行分析，主要闡述了法蘭克福學派文化工業(yè)理論的主要特征：“商品拜物教”的特征，也就是商品性；標準化、同一化的特征；強制性和操縱性特征。并在這三個特征的基礎(chǔ)上指出了其理論研究的局限性，因為無論是大眾文化本身還是大眾文化的接收者都在變化，而法蘭克福學派過于強調(diào)大眾的被動性和受控性而忽視了大眾本身的主動性。③

林創(chuàng)介紹了法蘭克福學派大眾文化批判理論中的三個重要概念：大眾文化、肯定文化和文化工業(yè)，闡釋了其理論的主要內(nèi)容，指出這一理論的缺陷：法蘭克福學派對大眾文化的絕對否定和批判，忽視了大眾文化的歷史作用；嚴重落后于實際，夸大了人與現(xiàn)實的對立和人的異化，過分強調(diào)人與社會、人與科技以及人與文化藝術(shù)的對立；忽視了人的主體性地位，夸大了大眾文化的控制能力；忽視了文化的社會性。④

張圣潔注意到目前學術(shù)界所關(guān)注的多為法蘭克福學派最具代表性的大眾文化批判理論，對法蘭克福學派消費文化思想的研究少之又少，于是在其碩士論文中，對法蘭克福學派消費文化思想進行梳理，歸納其理論要點，對代表性人物的觀點進行全面的總結(jié)和評判，因為資料占有的難度，其理論深度相對來說是比較匱乏的。⑤

李增君認為社會經(jīng)濟、文化發(fā)展的客觀事實證明，文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)迅速發(fā)展成為了當代經(jīng)濟體系的一個重要構(gòu)成部分。于我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展而言，在得到政府認可與支持的背景下，全面否定、拒絕文化工業(yè)的“慣性思維”是行不通的了。在新媒體傳播語境建構(gòu)的社會背景下研究文化產(chǎn)業(yè)的時代特征，尋求一種全新的界定方式，拓展文化工業(yè)理論的內(nèi)涵與外延，特別是確立它在新傳媒語境中的現(xiàn)實性、合法性，將具有重大的理論價值和現(xiàn)實意義。⑥

2、不同邏輯主線下展開的對于不同代表人物的思想研究

在法蘭克福學派的代表人物中，以對第二代代表人物哈貝馬斯、馬爾庫塞的傳播思想研究居多，其次為阿多諾。

楊東東的論述中對哈貝馬斯在大眾文化批判領(lǐng)域里的貢獻給予了高度評價。與霍克海默等人在大眾文化批判方面表現(xiàn)出的激烈態(tài)度相比，哈貝馬斯的理解要相對溫和得多，并且似乎也更為客觀。尤其需要指出的是，哈貝馬斯獨特的詮釋學視角為大眾文化批判賦予了嶄新的色彩。哈貝馬斯相信，借助交往行為理論的支撐、理想言語環(huán)境的建構(gòu)，那種充滿著積極向上精神的大眾文化一定可以回到我們身邊。⑦

王安琪以馬爾庫塞的技術(shù)批利理論為視角, 結(jié)合當下第二媒介時代的媒體實例, 反思基于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的虛擬生存方式給人類生活所帶來的影響, 從三個層次論述了其對人的單向度的加劇。他發(fā)現(xiàn), 在當下的網(wǎng)絡(luò)社會中，沉溺于賽博空間的自由幻象和新的滿足形式信息的爆炸以及虛擬生存的技術(shù)終端在不同方面，以不同程度削弱著人的批判性和反抗性的同時,加強著技術(shù)及其背后力量的社會控制，這種反思肯定技術(shù)進步的積極功能和作用, 更重要的是提出一個參照和警示:“虛擬社會并不是‘烏托邦’, 而只是一種媒介的形式，正確把握現(xiàn)實生存和虛擬生存的本質(zhì)及其關(guān)系, 才更有可能構(gòu)建多元、健康發(fā)展的社會形態(tài)。”⑧

周波認為馬爾庫塞的審美觀是功利主義的，因為在馬爾庫塞看來，審美和藝術(shù)是解放被壓抑的本能、打破社會和個人單向度性的重要手段，是革命的武器，只有借助審美和藝術(shù)，人們才反抗并改造現(xiàn)實。以其為代表的法蘭克福學派，其媒介權(quán)力批判側(cè)重于政治及意識形態(tài)對大眾傳媒的滲透，認為受眾在這個過程中是被動的，企圖通過審美和藝術(shù)為主的精英文化去救贖整個社會，帶有濃烈的悲劇意識。他認為媒介環(huán)境演變之后，法蘭克福學派的媒介權(quán)力批判有望得到新的改寫。⑨

王海平關(guān)注的是阿多諾。阿多諾所針對的“大眾文化”是指依托文化產(chǎn)業(yè)和大眾傳媒技術(shù)而形成、發(fā)展起來的，供大眾進行消費的商業(yè)型文化或商品性文化，是由統(tǒng)治階級主動開發(fā)和制造并施與普通大眾的，具有功利主義價值和意識形態(tài)功能的消費型文化，所以他一直對文化產(chǎn)業(yè)表現(xiàn)出莫大的敵視與憂慮。而從當下中國大眾文化的現(xiàn)狀看，阿多諾的“文化產(chǎn)業(yè)批判”理論卻出現(xiàn)了兩種狀況。一方面，在目前現(xiàn)實生活中，很多現(xiàn)象與阿多諾描繪的“景觀”頗為一致；另一方面，也出現(xiàn)了與我國國情矛盾的一面。⑩

3、以法蘭克福學派的傳播理論闡釋媒介現(xiàn)象

在這些研究中，多是根據(jù)法蘭克福學派的媒介批判理論，思辨的理性分析我國出現(xiàn)的媒介文化現(xiàn)象，闡述影響意義，甚至是提供一種應(yīng)對的方法。

李園園把賀歲片作為研究對象，從法蘭克福學派大眾文化批判的角度出發(fā)，對我國賀歲片的商品性和藝術(shù)性進行反思，思考如何在兩者之間找到平衡。她認為真正的藝術(shù)家要始終把握著生產(chǎn)方式，保證產(chǎn)品的明確身份，尤其是隨著大眾的文化水平和審美趣味的提高，文化藝術(shù)產(chǎn)品要想在市場上獲利，必須具有相當?shù)乃囆g(shù)水準去滿足大眾的需求。而對于我國賀歲片創(chuàng)作者來說，在關(guān)注商業(yè)利益的同時，注意和追求其藝術(shù)性，取得二者之間的平衡，才能確保其產(chǎn)品得到最大價值體現(xiàn)。⑾

程金海把數(shù)字媒介作為研究對象，從數(shù)字媒介不同于其他印刷和電子媒介的特性出發(fā)，以哈貝馬斯的交往理論為切入點，認為數(shù)字媒介信息編碼的非物質(zhì)性也為傳播帶來了一些消極影響：首先，虛擬環(huán)境在為交流參與者提供最大限度交往自由的同時，也意味著現(xiàn)實約束性的喪失，因而交流很容易淪為話語的游戲；其次，虛擬空間將交往參與者的身體隔離在屏幕之外，這使得數(shù)字媒介不利于跨文化交流中的副語言表達；最后，由于數(shù)字媒介的虛擬數(shù)字傳播環(huán)境，使得它更有利于弱語境文化的推廣，因此基于數(shù)字媒介的跨文化交流有形成新的文化霸權(quán)的危險。⑿

二、法蘭克福學派傳播理論的影響和啟示

林創(chuàng)認為大眾文化批判理論具有的重要啟示體現(xiàn)在對我國的文化建設(shè)上。首先，在科學技術(shù)的發(fā)展和市場化、全球化的浪潮下，文化產(chǎn)品的市場化、商品化趨勢已經(jīng)不可阻擋。金錢和利潤顯然不能作為衡量文化產(chǎn)品優(yōu)劣的唯一尺度。其次，我們必須根據(jù)中國的具體實際和中國大眾文化的現(xiàn)狀做出我們的分析和判斷，而不能簡單的把其理論挪用在我國現(xiàn)實中，因為文化批判是對20 世紀西方資產(chǎn)階級文化的批判，有其產(chǎn)生的歷史條件。第三，對國內(nèi)大眾文化的發(fā)展要加強引導，避免大眾文化“大眾性”、“文化性”的喪失。第四，對西方文化產(chǎn)品，我們要有批判和反思精神。

在王繼發(fā)的論述里，從正面和負面闡述了法蘭克福學派對于中國傳播學發(fā)展的影響。正面影響主要體現(xiàn)在：拓展了傳播學研究領(lǐng)域；使得傳播學理論在我國能夠向本土化方向發(fā)展；更加堅定了的批判性研究方法。負面影響是法蘭克福學派所產(chǎn)生的時代和社會背景與目前我國的社會發(fā)展階段、文化生產(chǎn)方式、政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)都存在巨大差異，因此該學派也會在政治、經(jīng)濟、文化層面對中國傳播學發(fā)展產(chǎn)生一定的負面影響。在法蘭克福學派的本土化研究中，要特別要警惕對法蘭克福學派相關(guān)理論的異化研究。⒀

王娟和孔亮從媒介傳播理念、傳播特性、傳播目的和傳播宗旨四個方面對法蘭克福學派的媒介批判理論進行了系統(tǒng)的梳理，并以此為立足點，倡導借鑒和吸收法蘭克福學派的媒介傳播理念、傳播特性和傳播目的，從教育者與受教育者、教育內(nèi)容等視角出發(fā)，提出了教育傳播研究中應(yīng)轉(zhuǎn)化意識形態(tài)、回歸真實本源、培育全面的人、轉(zhuǎn)變教育價值觀，旨在促進教育傳播研究的進一步發(fā)展。⒁

總的來說，在2011年有關(guān)法蘭克福學派的傳播思想研究論文數(shù)量并不多，而且良莠不齊，研究的內(nèi)容也大多集中在基本理論、發(fā)展歷程、意義影響以及對當下我國媒介現(xiàn)象的學理探索和分析上，與往年研究的內(nèi)容相比并沒有太大突破。

參考文獻

①石義彬：《批判視野中的當代西方傳播思想研究》，武漢大學出版社，2003：4

②王娟、孔亮，《法蘭克福學派的媒介批判理論對教育傳播研究的啟示》，《電化教育研究》，2011（7）

③李佳桐，《法蘭克福學派大眾文化理論探析》，《安徽文學》，2011（5）

④林創(chuàng)，《法蘭克福學派大眾文化批判理論探析》，《世紀橋》，2011（1）

⑤張圣潔，《法蘭克福學派消費文化思想研究》，中國知網(wǎng)

⑥李增君，《新傳媒語境中法蘭克福學派――文化工業(yè)理論新探》

⑦楊東東，《哈貝馬斯批判詮釋視野中的大眾文化理論》，《山東社會科學》，2011（10）

⑧王安琪，《網(wǎng)絡(luò)社會如何放大人的單向度―以馬爾庫塞技術(shù)批判理論為視角的考察》，《國際新聞界》，2011（6）

⑨周波，《無望的救贖：從馬爾庫塞反觀法蘭克福學派的媒介權(quán)力批判》，《大眾文藝》，2011（12）

⑩王海平，《在當下中國看阿多諾“文化產(chǎn)業(yè)批判”理論的是與非》，《陰山學刊》，2011（3）

⑾李園園，《賀歲片的商品性和藝術(shù)性―以法蘭克福學派的大眾文化批判理論為視角》，《新聞世界》，2011（6）

⑿程金海，《數(shù)字媒介與跨文化交流：一種批判性的傳播學視野》，《湖北大學學報》，2011（6）

⒀王繼發(fā)，《法蘭克福學派對中國傳播學發(fā)展的影響》，《新聞界》，2011（7）

⒁王娟、孔亮，《法蘭克福學派的媒介批判理論對教育傳播研究的啟示》，《電化教育研究》，2011（7）

篇(4)

關(guān)鍵詞:大眾文化；軍營文化；傳承；創(chuàng)新；發(fā)展

[中圖分類號]E22 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-9646（2012）6-0075-02

近年來，“大眾文化”和“軍營文化”成了文化研究領(lǐng)域的重要詞，對大眾文化和軍營文化的感性描述、理性分析、價值評價和兩者之間的關(guān)系已成為國內(nèi)文化討論以及軍隊文化工作者的熱點問題，各種說法與觀點層出不窮。本文試對二者之間的特性與關(guān)系問題作一簡略剖析。

一、在以文化工業(yè)生產(chǎn)為標志，以市民大眾為消費對象，以現(xiàn)代傳播媒介為手段的現(xiàn)代大眾文化出現(xiàn)的當今社會，作為文化主體的人首先應(yīng)該理解“文化”之含義。

“文化”是我們十分熟悉而其內(nèi)涵又頗為豐富復雜的一個科學概念。人們一刻也離不開前人創(chuàng)造的文化成果，人們一方面享受文化，同時又不斷地進行著自已的文化創(chuàng)造。社會大步邁進，加劇了新舊文化的沖突與變遷。國際交往的頻繁，加速了中外文化的交流和會通。社會在發(fā)展，人類在進步，文化的概念也隨之不斷地細致、深化。古人所提出的“文化”均指封建王朝的“文治教化”，與“武功”相對而言。它與我們現(xiàn)在所用文化一詞雖有一定的關(guān)聯(lián)，實際含義相去甚遠。隨著學人對文化研究的不斷深入，“文化”概念的含義才逐漸明確起來。有代表性的包括泰勒的文化定義、克羅伯的文化定義等。誠然，“文化”作為一種復合的社會意識形態(tài)，是客觀社會生活在人們思想觀念和行為方式上的反映。文化的主體是人，因而，文化與人的意識是密不可分的。但是，文化的涵蓋面又遠非是某一意識形態(tài)所能包含。文化可以說是人所特有的生活活動方式，它存在于人們生活活動的一切環(huán)節(jié)之中，體現(xiàn)了人與人之間，人與周圍環(huán)境之間的不同關(guān)系和聯(lián)系。認為“文化”是一定社會生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物，這在文化的起源，文化反映的內(nèi)容和文化的表現(xiàn)形式等方面都可以得到論證。當然，社會生活一經(jīng)作為文化的反映對象時，就不再是獨立于主體之外的純粹客體，而是不斷地被主體加工、改造，處處打上主體的印記，成為人自己的本質(zhì)力量的現(xiàn)實。正因如此，人類的文化生活才在隨著社會生活的豐富而豐富，社會生活的發(fā)展而發(fā)展，以其獨特的社會功能反作用于社會生活。

二、由于文化的種種特性，決定了大眾文化和軍營文化各自的特色，各自的方式和各自不同的作用，以及他們二者共同的屬性。

“大眾文化”是現(xiàn)代工業(yè)社會的產(chǎn)物，是以都市大眾為消費對象和主體的，具有大眾化、世俗化、商業(yè)化、平面化和復制性、娛樂性等特征。大眾文化源遠流長，它與精英文化相互影響，相互促進，并且不斷地繼承與創(chuàng)新，形成了中華民族光輝燦爛的文化寶庫。那么說到大眾文化的“熱”，就很必須要談一談市場經(jīng)濟條件下推動大眾文化發(fā)展的強大動力文化市場。社會主義市場經(jīng)濟的確立和拓展，在解放物質(zhì)生產(chǎn)力的同時，也極大地解放了人的精神世界，使人們的文化欲求強烈表現(xiàn)出來。越來越多的人涉足文化領(lǐng)域，從文化知識中得到充實、提高和升華。人們不僅有了追求豐富文化生活的欲求，同時也有了滿足這些欲望的物質(zhì)能力，更有了與之相配套、相適應(yīng)的文化市場。文化市場伴隨著大眾文化的方興未艾從“小文化”走向“大文化”、從封閉型向開放型過渡、從單純無償服務(wù)型轉(zhuǎn)向經(jīng)營服務(wù)性，開始了“以文補文”的歷史。來勢兇猛的大眾文化，以其不可抗拒的聲勢、以強有力的攻擊性、滲透性成為大眾消費時代的文化主流和文化霸權(quán)。

然而，做為社會主義國家鋼鐵長城的軍隊，其軍營文化是社會主義大眾文化的重要組成部隊，在與大眾文化有著共性的基礎(chǔ)上，更有著自己的特色，也就是它的“軍味”。軍營文化是文化在軍營中長期積累下來的精神與物質(zhì)成果，包括了團隊精神、軍人的價值觀念、軍人的行為準則、軍人的道德規(guī)范、軍事人才培養(yǎng)和使用、官兵文體娛樂活動等在內(nèi)的有機整體。軍營文化的目的是通過豐富多彩、健康向上、形式多樣的文化活動，讓官兵在文化活動中陶冶情操、增長知識、愉悅身心，從中受到教育，使思想得到升華，靈魂得到凈化，進而鼓舞士氣，凝聚軍心，提高部隊的整體戰(zhàn)斗力。眾所周知，軍隊成員不是孤立的個人，而是生活在一定社會中的人，換句話說，我軍官兵來自于人民，他們與其他社會成員一樣，要受到社會發(fā)展和人與人之間關(guān)系的影響和制約；軍營也不是與世隔絕的孤島，而是處于一定的社會文化環(huán)境和文化氛圍之中，“人民性”是軍營文化與大眾文化的首要共性。軍營文化無論是在文化思想，文化觀念，還是在內(nèi)容形式諸方面，都不可避免地帶有社會大眾文化的印跡。特別是隨著大眾傳媒技術(shù)的不斷發(fā)展，官兵足不出軍營，就能觀賞、甚至參與社會文化活動。伴隨著和平時期軍地交往的增加，使官兵接觸社會文化的時間和范圍不斷擴大，這一切，都顯著增強了軍營文化的“社會性”。

軍營文化與大眾文化一樣植根于中華民族幾千年古老的燦爛文化，兩者均帶有鮮明的“民族性”。因此，“民族性”是兩者的重要共性。繼承和弘揚中華五千年文化的精神華，保留民族文化的根和特征是兩者共同的任務(wù)。隨著改革開放和社會主義市場經(jīng)濟的不斷深入，軍營文化賦予了新的內(nèi)容。與時代接軌，與社會接軌的時代性使軍營文化更具生命力，所以，我們說“時代性”也是大眾文化與軍營文化的顯著共性。

三、大眾文化與軍營文化始終都是社會主義文化事業(yè)的有機組成部分，共同維持著社會文化事業(yè)發(fā)展的平衡，兩者均離不開社會主義文化這個主流文化。

兩者一道吸收社會主義文化的精華，大力弘揚社會主旋律，順應(yīng)時代賦予的挑戰(zhàn)，激流勇進。

究其軍營文化的本質(zhì)特征，它既有自己的特點，但歸根結(jié)底為滿足人們的精神需要而生產(chǎn)的，是國家整個文化事業(yè)的有機組成部分。軍營文化與大眾文化一樣都是“人”的文化，盡管我軍的性質(zhì)和宗旨決定了軍營文化不能以商業(yè)利益為最高目的，也決不以社會的文化市場作為其主要滋生的空間，但獨立的軍營文化和大眾文化始終都是社會主義文化事業(yè)的有機組成部分，共同維持著社會文化事業(yè)發(fā)展的平衡。兩者均離不開社會主義文化這個主流文化。而且，人作為軍營文化的主體，來自于人民，在其身上體現(xiàn)出世俗化的特點不足為奇，這就需要軍營文化與大眾文化一道吸收主導文化與精英文化的精華，大力弘揚社會主旋律，順應(yīng)時代賦予的挑戰(zhàn)，激流勇進，開創(chuàng)社會主義精神文明建設(shè)的美好明天。

[1]胡惠林主編.《我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略理論文獻研究綜述》上海人民出版社，2010年.

篇(5)

Creative Achievement of Aesthetic Culture Study

―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence

ZHONG Cheng-xiang

傅守祥博士的新著《審美化生存――消費時代大眾文化的審美想象與哲學批判》(中國傳媒大學出版社,2008年版)出版了,這是進入新世紀以來審美文化研究領(lǐng)域很有實力的一項創(chuàng)新性成果。

這部專著起始于他的博士論文《歡樂詩學》,是他師從浙江大學T岱先生攻讀文藝美學博士學位,凝聚四年心血鑄就的,論文在盲審以及答辯時頗受好評;之后,他又進入中國傳媒大學藝術(shù)學博士后流動站,把形而上的學理思辯與形而下的現(xiàn)實審美文化思潮的演進緊密結(jié)合,潛心深鉆細研,再費兩載功夫,于博士學位論文的基礎(chǔ)上進而完成了題為《審美文化與審美范式研究》的博士后工作報告。守祥博士也因這項連續(xù)性研究而獲得了中國博士后科學基金一等資助金項目和國家社會科學基金一般項目的立項資助,出版時定名為《審美化生存》。

我作為他的博士后合作導師,有幸先睹為快,不僅深受啟發(fā),而且感慨萬端。在物欲橫流、世風浮躁,學術(shù)規(guī)范也受到猛烈沖擊的當下,能如守祥者一方面以學子之孜孜求學態(tài)度,排除干擾,甘于清貧,坐冷板凳,做真學問,另一方面又懷赤子之滿腔熱忱,憂患天下,關(guān)注人類圣潔的精神家園的堅守,真是難能可貴,令吾輩肅然起敬。我衷心地祝愿他終生堅守住黨和人民培養(yǎng)的知識分子的這種神圣職責、人格良知和學術(shù)操守,再接再厲,奮進不止,更加自覺、更加主動地為推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮添磚加瓦、貢獻微力。

守祥的這篇學理性、現(xiàn)實性極強的研究著作,我最稱道的是有思想、有見解,其思維的銳敏和見地的獨到,構(gòu)成它基本的學術(shù)品格。面對世紀之交經(jīng)濟全球化和中國特色市場經(jīng)濟的強勢,尤其是現(xiàn)代化電子技術(shù)普及引發(fā)的信息革命,人類社會生產(chǎn)力迅猛發(fā)展的同時,人文生態(tài)環(huán)境也遭到一定程度的破壞。多少專家學者和志士仁人都對此密切關(guān)注甚至憂慮重重。守祥作為知識分子的后起之秀,直面這種嚴峻現(xiàn)實,以深邃的理論眼光旗幟鮮明地指出這種受制于市場邏輯的大眾審美文化“加劇了急功近利的價值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文價值與審美意識的傳統(tǒng)影響”。他主張進行一場“審美觀念的探險”,目標是建設(shè)“新的美學范式與審美理念”――

研究資本與技術(shù)對大眾文化發(fā)展的深層影響,透析“藝術(shù)終結(jié)”與“哲學終結(jié)”的內(nèi)在背景,確認日常生活審美化的轉(zhuǎn)型意義與普遍價值尤其是對當代文化生態(tài)平衡的長遠影響,調(diào)整視角從傳統(tǒng)的形而上學范式轉(zhuǎn)入新型的社會行為學范式、從哲學縱向超越的思維轉(zhuǎn)入重視橫向超越的想象、從封閉的本質(zhì)論詩學走向開放的體驗論詩學,剖析大眾文化審美理念的文化美學、身體美學表現(xiàn)及其歡樂詩學構(gòu)造,辨析審美泛化的形而下之輕與審美現(xiàn)代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注價值理性的審美批判制衡技術(shù)理性與市場邏輯引導的輕薄與狂囂。

這段話,概念疊加,內(nèi)蘊厚重,可以看作是守祥從事“大眾文化審美研究與哲學批判”的宗旨。其間的思想鋒芒和學理色彩,令我想起了前輩著名學者張岱年先生生前與熊十力先生對話的一句名言,十力先生深沉嘆曰:“我想今后人們都不會思想了。”此語力透萬鈞,啟人深思,在某種程度上已為今之現(xiàn)實證實,不幸而言中。但,有守祥們在,中國優(yōu)秀知識分子的社會責任感和憂患之思便能代代相傳,足可告慰前輩哲人的在天之靈!

守祥之所以能在這部論著中出思想、出創(chuàng)見,在我看來,是以他的哲學修養(yǎng)和思維品格為堅實基礎(chǔ)的。時下藝術(shù)學學界,空前活躍,成就斐然,問題也不少。而諸多問題,追本尋源,恐怕根子都出在藝術(shù)哲學層面的思維方式的片面性上。同志當年就曾精辟指出過我們民族存在的這種思維方式上的痼疾:“形而上學猖獗。”在對日趨多樣化、世俗化的藝術(shù)創(chuàng)作實踐和藝術(shù)現(xiàn)象的抽象概括、分析研究中,那種缺乏藝術(shù)哲學層面的宏觀審美價值的準確判斷的大智慧、卻津津樂道于形式層面細枝末節(jié)的小聰明的論著,時有所見。理性思維的失之毫厘,往往導致藝術(shù)創(chuàng)作實踐的謬以千里。此類教訓,極為深刻。守祥在他的同輩青年學者中,頗具哲學思維優(yōu)勢。這當然與他先攻讀哲學博士學位、后研究藝術(shù)學審美文化的特殊的學術(shù)經(jīng)歷有關(guān),與他師從哲學家、美學家葉秀山、徐岱先生有關(guān)。他分析當代大眾審美文化和審美范式,在思維方法上既注重一分為二,執(zhí)其兩端,又辨證權(quán)衡,分析利弊,取法乎中,最終做出入理入情的和諧判斷。譬如,一方面,他大膽肯定了當代大眾審美文化在“從傳統(tǒng)的神性體悟到現(xiàn)代的世俗消費、從經(jīng)典的藝術(shù)美到當下的體驗的變遷過程中”具有的積極因素(一是“克服大眾的認同焦慮、充實大眾的文化生活、帶來現(xiàn)代社會可能的審美解放尤其是感性的視覺革命”,二是“結(jié)束文化的長期禁錮及顛覆大一統(tǒng)的文化格局、實現(xiàn)政治祛魅、轉(zhuǎn)向市場邏輯為核心理念的世俗化”,三是“為哲學的‘橫向’轉(zhuǎn)向――從重思維轉(zhuǎn)向重想象、從縱向超越到橫向超越――提供了新的文本佐證和文化實驗場”);另一方面,他又尖銳批判了當代大眾審美文化已經(jīng)出現(xiàn)的低俗化傾向等消極因素,認為“成熟的大眾文化文本應(yīng)該是既注重日常生活的感情體驗又不放棄價值理性緯度的意義追求,既渴望審美愉悅的歡樂解放又不舍棄神性緯度的精神提升”,“失卻了審美精神與人文理想制衡的文化權(quán)利是可怕的,文化陷入經(jīng)濟單邊主義和商業(yè)實用主義是危險的”,必須靠“在對當代人的生存活動的解讀中強化美學介入現(xiàn)實的力量和提升人的精神境界”來防止可能產(chǎn)生的“非人化與物化”傾向。這見地,即文化“化”人、藝術(shù)“養(yǎng)”心,靠文化把人的素質(zhì)“化”高,靠藝術(shù)把人的境界“養(yǎng)”高。靠高素質(zhì)、高境界的人去促進社會經(jīng)濟的全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展。此乃科學發(fā)展觀的題中應(yīng)有之義也。

篇(6)

關(guān)鍵詞：失真；機械復制；本雅明

中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0274-01

法蘭克福學派，是二戰(zhàn)期間流亡美國的著名學者群體，其中包括哲學家、社會學家、精神分析學家以及文學理論家。他們反對視大眾文化為對社會經(jīng)濟基礎(chǔ)的簡單反映，指出美國文化是一個通過流水線作業(yè)批量生產(chǎn)虛假意識的工業(yè)。在法蘭克福學派中，幾乎所有成員都將高雅藝術(shù)的真實性與大眾文化的政治欺騙性對立起來，但瓦爾特.本雅明卻另辟蹊徑，指出機械復制破壞了“原本”的“靈韻”。比如，隨著藝術(shù)作品的大量復制與發(fā)行，盧浮宮“圣地”般的地位蕩然無存，“本身處于中心位置的事物如今被邊緣化”。于是在1936年，本雅明發(fā)表了論文《機械復制時代的藝術(shù)作品》，具有重大歷史意義。

兩次世界大戰(zhàn)期間，是歐洲和北美經(jīng)濟、政治、文化領(lǐng)域發(fā)生重大變遷的時期。隨著一系列全新休閑消費品的誕生和大眾市場的確立，我們?nèi)缃袼^的“消費資本主義”已具雛形。與之密切相關(guān)的是前所未有的電子傳播方式（電話、廣播）和大眾娛樂產(chǎn)品（電影、唱片）向社會生活地瘋狂滲透。當時，大部分知識分子對大眾文化充滿敵意。關(guān)于“大眾文化有哪些潛在作用”的討論層出不窮，其中心問題在于：大眾娛樂究竟是對“烏合之眾”的另一種剝削，還是解放大眾的工具？藝術(shù)該不該、能不能直接卷入現(xiàn)代生活和社會事務(wù)當中？

對此，本雅明在《機械復制》中提出，現(xiàn)代條件下，藝術(shù)的“靈韻”已然被機械復制與大眾生產(chǎn)所破壞。藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，是因為它的獨一無二性，且與日常生活保持了一定距離。比如，世上只有一副《蒙娜麗莎》畫，其作為藝術(shù)品的重要性就被確定了，因為獨一無二；再如博物館、畫廊、音樂廳等裝載藝術(shù)的場所也是遠離日常生活的。然而，大眾文化的出現(xiàn)破壞了藝術(shù)的獨特性和距離感，從而導致了“靈韻”的消失。攝影、電腦繪圖技術(shù)的出現(xiàn)使圖像可以被無限度復制。或許人間只有一副《蒙娜麗莎》，但它的復制品卻可遍布世界各處。由于獨一無二的“原本”被復制、傳播，隨手易得，人們自然不必前往各類博物館、音樂廳去欣賞藝術(shù)作品，這樣一來，藝術(shù)的距離感就遭到破壞。人們對藝術(shù)靈韻的敬畏感也漸漸消解。試想，我們?nèi)羰侵蒙碛谙つ岣鑴≡夯虮R浮宮中，必定是聚精會神地虔誠欣賞；但在大眾文化領(lǐng)域，人們對待藝術(shù)的態(tài)度就輕松自如得多。我們再不用衣著隆重、神情肅穆地去感受藝術(shù)的靈韻，而只需動動手指頭，點開音頻、視頻，或坐或臥地聽歌看圖。

此后，西奧多?阿多諾為其做了補充。他認為，音樂工業(yè)化是對音樂生活的沖擊。誕生于19世紀末的錄音與廣播技術(shù)，在20世紀早期，對當時的音樂生活產(chǎn)生了巨大影響。在那以前，音樂是一種“活的藝術(shù)”，如上文所述，人們?nèi)绻肼犚魳肪捅仨氂H臨現(xiàn)場，這“表演”本身就是及其重要的審美體驗。其實在當時的社會情況下，聽音樂是一種重要的社交活動，無論是生產(chǎn)音樂還是體驗音樂，都要求表演者和聽眾的共同參與。然而，錄音和廣播技術(shù)的出現(xiàn)使音樂的表演環(huán)節(jié)遭到破壞，音樂生活與社會之間的直接關(guān)聯(lián)被切斷了。如阿多諾所言，“錄音和廣播這兩項新生的‘社會性聲音技術(shù)’將音樂物化了”。表演“物化”表現(xiàn)為人們對“天籟之音”的崇拜，對偉大作曲家、指揮家的著魔，對高保真音樂的追求，等等。表演拜物教①同時存在于流行音樂和古典音樂領(lǐng)域。人們對音樂本真性的追求和崇拜，是“機械復制”時代下工業(yè)標準化生產(chǎn)與工業(yè)復制品同一性導致的必然結(jié)果，其主要特征是拒絕接受音樂品的任何瑕疵。而通過流水化作業(yè)生產(chǎn)出來的音樂則將音樂變成一個“可以輕松收聽的東西”②。從此，聽音樂成了一種隨時隨地、毫不費力的消費行為。

如今，年輕人對流行音樂的癡迷，對“聽音樂”這一行為的崇拜也證實了本雅明和阿多諾的理論。例如，粉絲對偶像歌手的個人崇拜，他們對偶像的一切都了如指掌，還會寫信要求電視臺、電臺多多播放偶像的音樂，在演唱會上瘋狂尖叫、吶喊，等等。這實際上就是一種導致“粉絲”沉溺于“明星”這一客體不能自拔的“拜物教”現(xiàn)象。在阿多諾看來，真正的音樂愛好者已經(jīng)不復存在。在當下的日常生活中，音樂似乎是無處不在的，只要想聽就能通過廣播、電視、手機、MP3等各種電子產(chǎn)品聽到。但事實上，音樂確實是鋪天蓋地，而真正懂得音樂的人卻越來越少。

在媒體發(fā)展日新月異的今天，復制技術(shù)已達到令人瞠目結(jié)舌的程度，人們在享受互聯(lián)網(wǎng)和移動媒體為我們帶來的觸手可得的視聽饕餮之余，也開始試圖重新回歸到追隨藝術(shù)本身的道路上。我們刪除MP3里的低音質(zhì)音樂，轉(zhuǎn)而走進唱片行或者音樂會現(xiàn)場；我們從電腦屏幕前離身，轉(zhuǎn)而落座于影院大銀幕前。這說明，人們正在有意無意地驅(qū)使自己置身于離藝術(shù)本身更近的地方。在機械復制時代，藝術(shù)品被大眾化、普及化，法蘭克福學派的學者們曾為經(jīng)典文化的喪失和庸俗文化的泛濫而痛心疾首，然而，他們依然期待著科技發(fā)展能帶給這個社會不一樣的精彩。

注釋：

①阿多諾針對“機械復制”理論于1978年發(fā)表了名為《論音樂的拜物教特性與聽覺的退化》的論文，進一步論述了大眾文化的問題，其中提到了“音樂拜物教”這一概念。

②出自阿多諾《論音樂的拜物教特性與聽覺的退化》。

篇(7)

廣東音樂被稱為我國最年輕的樂種，是“最后一門產(chǎn)生且被稱為中國傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)”①。但學界對廣東音樂的文化特征和屬性卻一直存在爭議。如有學者認為，廣東音樂雖然使用了“民間音樂”這塊金字招牌，但其實質(zhì)是流行音樂②。學者田青也曾把廣東音樂比喻成是“小家碧玉”，認為：“整個20世紀,不管中華大地上的政治風云和經(jīng)濟大潮如何波翻浪卷,廣東音樂都擺出一付‘事不關(guān)己’的樣子，在中國的東南一隅生息發(fā)展,走著一條自己的路”；“始終覺得廣東音樂太市民化,缺一點文人氣”③，而隨后，即有另一作者對此作出不同的回應(yīng)④。

廣東省是廣東音樂的源地。2002年，廣東省提出建設(shè)“文化大省”。2006年國務(wù)院公布的我國第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，廣東音樂名列其中⑤。2010年，廣東再次提出建設(shè)“文化強省”，并出臺了《建設(shè)文化強省規(guī)劃綱要》。作為“非遺”的廣東音樂近年來受到前所未有的矚目。文化屬性自然是一個樂種最重要的本質(zhì)特征。清晰的定位也是“申遺”首先應(yīng)達到的目的，傳承和保護廣東音樂的一個全新的開始，這里是要邁的第一步！如果一個被保護的文化品種的文化屬性不了解或尚未厘清爭議，則很難談得上很好地保護，乃至傳承和發(fā)展！

一、硬弓時期的廣東音樂

19世紀末到20世紀20年代初是“廣東音樂”形成的重要時期，這一時期被稱之為“硬弓階段”或稱“硬弓時期”。

硬弓時期的廣東音樂經(jīng)常出現(xiàn)在以下四種活動中?押1．鄉(xiāng)村的“八音會”，于婚喪喜慶場合表](或加粵曲、說唱)。2．戲劇中的過場音樂。從事戲曲樂隊伴奏的樂工，俗稱“棚面”。3．自娛性質(zhì)的社團。在廣府民間廣泛存在以自娛自樂為主要目的的曲藝社團――“私伙局”。4．民間藝人在茶樓、街頭賣藝，借以為生。這四類活動的主體均為中下層民眾。

喬建中認為：“在一般意義上，音樂與民俗有一種天然的親緣關(guān)系，許多民俗（特別是婚、喪、生、祭四大禮俗）離不開音樂，音樂也很少游離于特定的民俗。民俗是孕育音樂的土壤，音樂是民俗的外延，民俗以自身的生命力延續(xù)著音樂的傳播及其發(fā)展。”⑥硬弓時期的廣東音樂充分體現(xiàn)了這一規(guī)律。

1919年以前的廣東音樂作品直接來自對各類民俗音樂的采用。鑼鼓柜和八音班是廣東流行最早的民間器樂]奏形式，是“廣東音樂”在民間形成與普及的重要載體。黃錦培認為，到丘鶴儔1919年出版《琴學新編》為止，沒有新創(chuàng)作的廣東音樂作品出現(xiàn)⑦。丘鶴儔被認為是“廣東音樂的啟蒙者和發(fā)展者”，其幼年就一直浸潤于廣東民間傳統(tǒng)音樂之中，受民俗音樂的,陶。九歲時丘鶴儔即在家鄉(xiāng)臺山的“八音班”隨八音名師胡德高學藝，13歲始以一名瑣吶手的身份參加“八音班”活動。在他編著的音樂出版物中，很多樂曲即來自“八音班”的]出曲目⑧。

解放后，李凌先生根據(jù)丘鶴儔、沈允升等人編輯的出版物，重新整理出70首左右的早期廣東音樂，將其大致分為四類?押1．地方性民歌?押有山歌、兒歌、民歌、木魚、龍舟、粵謳、南音等；2．戲曲音樂?押其中有粵劇音樂(二簧、梆子、西皮等)、潮州音樂、瓊劇音樂和漢劇音；3．小調(diào)及器樂曲：有小調(diào)、大調(diào)、過場曲、專為樂器]奏的樂曲；4．雜曲：牌子曲、梵音(佛教曲)⑨。

作為在民族文化傳統(tǒng)廣闊背景上展現(xiàn)的民俗與民間音樂，兩者常常是互相融合、互相推動的。綜上所述，硬弓時期的廣東音樂不僅作品全部源于民間，且與民俗事項緊密相連，而其傳承、]奏和享用者的身份也最直接地反映著底層民眾的生存方式，忠實地折射了這片土地的民生狀況。其音樂活動及傳播僅限廣府民系粵語方言區(qū)內(nèi)，有明顯的地域邊界；同時，這種具有農(nóng)業(yè)社會生活的背景的音樂文化保留了較多廣府民系傳統(tǒng)色彩。因而，硬弓時期的廣東音樂是典型的民間音樂，屬民間文化類型。

二、軟弓時期廣東音樂的大眾文化特征

（一）“井噴式”發(fā)展

20世紀20年代初至30年代末（1926―1937年)是廣東音樂發(fā)展的成熟期，也被稱為廣東音樂的軟弓時期或軟弓階段⑩。這個階段的樂器組合主要為“高胡(亦稱粵胡)、秦琴、揚琴、洞簫、椰胡”五件樂器，亦稱“軟弓五架頭”或“軟弓五件頭”。此一時期，廣東音樂在繼承傳統(tǒng)的同時，不斷創(chuàng)新，其發(fā)展以完全不同于“硬弓時期”的形式進入了井噴式的發(fā)展階段，主要標志是?押名家輩出、創(chuàng)作繁榮、樂器進行改良、樂隊組合進行變革、編著大量出版、唱片大量發(fā)行、社團如云、社會基礎(chǔ)廣泛，廣東音樂進入井噴式或曰爆炸式的發(fā)展，飛越五嶺，遠渡重洋，在全國同時在海外迅速傳播開來，是全面成熟的黃金時期。

廣東音樂軟弓時期這種井噴式的發(fā)展完全區(qū)別于其他類型的傳統(tǒng)音樂，其影響之廣、傳播之快，至今為止仍無其它傳統(tǒng)音樂類型可出其右，而與其本身硬弓時期的發(fā)展相比，也同樣截然不同！這些到底蘊藏了怎樣的玄機呢？若能弄清這些問題，恐怕是我們認識廣東音樂、正確對待廣東音樂的傳承和發(fā)展的難以回避的前提！

廣東音樂井噴式的發(fā)展體現(xiàn)在如下幾個方面：

1．軟弓時期廣東音樂曲譜的出版和發(fā)行量實屬驚人！沈允升在《琴弦樂譜》的《粵樂新聲》第二冊“篇首言”中言：“以《琴弦樂譜》第1集而論，出版才一個月，銷數(shù)竟能超過5千；《弦歌風琴合譜》一書，在7年里，銷數(shù)己達2余萬冊。”

2．新作品大量涌現(xiàn)。與一般傳統(tǒng)民間音樂極為不同的是，這一時期的廣東音樂作品都能找到明確的作者。

3．民間廣東音樂社團蓬勃發(fā)展。上海、沈陽、天津、廣西、西安乃至延安諸地都紛紛建立起了廣東音樂社團，形成了廣州、上海、香港三大中心。

廣東音樂井噴式的發(fā)展最終使廣東音樂成為我國影響最大，流傳最廣的中國民俗樂種！

（二）文化特征的蛻變

自20世紀20年代初開始，軟弓時期的廣東音樂已呈現(xiàn)大眾文化特征，井噴式發(fā)展及快速傳播，已絕非一般的傳統(tǒng)民間音樂可比。所謂大眾文化，是在當代大眾社會中，以大工業(yè)和現(xiàn)代科技為基礎(chǔ)，以大眾傳播媒介為手段，以文化工業(yè)為贏利目的，按照市場機制的運作進行批量生產(chǎn)的，旨在使普通大眾獲得日常感性愉悅的文化形態(tài)???。作為一種歷史性的文化形態(tài)，大眾文化最早產(chǎn)生于19世紀末20世紀初的西方社會，并于20世紀30年代在歐美發(fā)達國家興盛。

隨著新技術(shù)的傳播，大眾文化的浪潮席卷全球，并于上世紀20年代末30年代初影響中國的上海、廣州等地。上海、廣州等地的都市經(jīng)濟的發(fā)達形成了大眾文化產(chǎn)業(yè)賴以構(gòu)建的物質(zhì)基礎(chǔ)，上海市民社會的初步形成則形成了大眾文化賴以構(gòu)建的社會基礎(chǔ)。其時，這些城市是一些重大思想和文化論爭的發(fā)端，也是中西文化交流的中心，還是市民通俗文化的消費中心，現(xiàn)代傳播技術(shù)革命起到了至關(guān)重要的作用，因而成為了廣東音樂發(fā)展和傳播的重要基地。廣東音樂的大眾文化特征表現(xiàn)如下：

1．商品性。

廣東音樂推上市場與近代唱片公司的涌現(xiàn)和市場行為密切相關(guān)。唱片工業(yè)興起和廣播電臺的建立，有力地推動了“廣東音樂”的傳播，同時也刺激了社會需求。其時，最為出名的共有百代、勝利、大中華、高亭、蓓開、新月、長城等7家上海唱片公司。以近代上海最為著名的百代唱片公司。據(jù)中國征信所的調(diào)查報告顯示，僅1933年上半年，英商東方百代有限公司預(yù)期盈余即可達10萬元???。

在這一時期，大眾文化有了第一波。商業(yè)化操作是大眾文化生產(chǎn)的最基本條件，它擺脫了以往以個人自產(chǎn)自銷的生產(chǎn)方式，而主要依靠當代大眾傳媒為主要技術(shù)手段，批量生產(chǎn)。廣東音樂]奏家余其偉認為，從上世紀20年代開始，特別在三四十年代，廣東音樂有大量的創(chuàng)作，其中很大的原因是商業(yè)的推動???。這一時期的廣東音樂的]奏者往往既是樂曲改編者，又同時是作曲者。初期，在當時的商業(yè)背景下，為了追逐商業(yè)利潤，電臺、唱片公司、出版社等商業(yè)機構(gòu)邀請有一定水平的]奏者錄制了大量的唱片,到一定程度之后,沒有那么多作品了,各商業(yè)機構(gòu)競相約稿，并開始了以配合舞廳、茶座等場所，以及唱片發(fā)行的音樂創(chuàng)作。有了商業(yè)機構(gòu)的推波助瀾，新創(chuàng)作的廣東音樂作品便不愁出路。

2．大眾傳媒的依賴性。

大眾傳播媒介在塑造大眾文化方面具有重要的功能。離開大眾媒介，通俗和流行便不復存在。大眾文化與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會流傳下來的民間文化的截然不同就在于，無論是大眾還是大眾媒介都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，是“人類進入工業(yè)社會之后出現(xiàn)的文化現(xiàn)象”。

我國開始裝設(shè)無線電臺的初期和早期無聲電影都大量運用了廣東音樂。在當時上海有兩個商業(yè)電臺，他們除播送一些商業(yè)性廣告外，專播粵曲和廣東音樂。為上海唱片公司錄制的一批粵樂和粵曲唱片，最早風靡全國，并在海外具有廣泛的影響。這個時期的“廣東音樂”充分享受到了工業(yè)文明成果的好處：①二三十年代，廣州電臺每周都廣播“廣東音樂”節(jié)目；②在中國電影歷史上的“默片階段”，“廣東音樂”是無聲電影配樂的主要內(nèi)容；③那個時期，中小型電影院在電影放映之前或放映過程中，均有]奏“廣東音樂”；④當時國內(nèi)車站、碼頭、甚至火車輪船上均盛行播放“廣東音樂”；⑤當時唱片發(fā)行一般都附有樂譜，使得“廣東音樂”與一般民間音樂流傳方式有著根本上的不同，一開始就有譜可依；⑥廣東音樂在默片中的使用，同時刺激了唱片出版與職業(yè)樂隊的成立，也帶動了樂曲的創(chuàng)作與職業(yè)作曲家、]奏家的產(chǎn)生。最早為廣東音樂制作唱片的公司是大中華唱片公司，錄制了廣東音樂《三寶佛》唱片。大量發(fā)行“廣東音樂”的上海、廣州、香港等地著名唱片公司還有?押港的新月、和聲、歌林唱片公司，以及上海的勝利、大中華、百代、高亭、壁架、維克多、遠東、晶明等唱片公司。僅以上海“百代唱片”為例，從1908年至1949年，其錄制的唱片模版就達6357面。上海各唱片公司錄制的各類唱片則共達108種之多，而其中廣東音樂是最常錄的品種???。

3．通俗性

以丘鶴儔為代表的早期的廣東音樂家表現(xiàn)出南方中下層文化人既矛盾又統(tǒng)一的音樂藝術(shù)觀?押既持儒家的中和美學思想―――禮樂教化思想?鴉又積極倡導變革,參與民間俗樂的創(chuàng)作活動。丘鶴儔認為?押“人心之服,風俗之移,其必由于音樂。”丘的樂友傅秉常也認為音樂能“移風易俗,其感人深,其入人微……粵樂獨具一格……大不抗越,細多幽散”???。這些思想在早期就奠定了廣東音樂通俗性的基礎(chǔ)。正如一位文化官員所言：眾所周知，廣東音樂是通俗的音樂，像魚一刻也不能離開水，廣東音樂一刻也離不開老百姓???。高胡表]藝術(shù)家余其偉也持相同觀點，他認為：廣東音樂精短、華美流暢而活潑，折射的是南方新興都市新興市民階層及一般平民百姓的生活風采???。呂文成是廣東音樂的重要人物。他于20年代中期以后，便一直以廣州、香港為主要活動基地，以通俗音樂形式創(chuàng)作大量廣東音樂，如體裁短小精巧的樂曲“青梅竹馬”“醒獅”等，表達了市民階層在變革時代愉悅歡樂的情調(diào)。灌制大量唱片，成為國內(nèi)外影響最大的粵樂家之一???。現(xiàn)在喜歡香港粵語流行歌曲的廣東人可能并不了解，當時香港“流行粵壇”還是國語歌的天下，而首倡粵語歌曲的正是呂文成。

廣東音樂樂種內(nèi)涵的開放性，使其不斷與外界交流，按照自己的兼容能量和外界的輸入做出反應(yīng)和取舍，并由此形成了其地方色彩的善變性。其中關(guān)鍵就是以“大眾化”、“普及化”、“通俗化”為基礎(chǔ)，往往隨地方大眾的風俗習慣與審美需求等而做出適應(yīng)性的改變。

4．娛樂性

上世紀30年代左右，廣州荔灣大小茶樓設(shè)置不少音樂茶座。音樂茶座又稱歌壇，始設(shè)于西關(guān)十八甫真光公司游樂場，最早僅供失明藝人在那里]唱。后來，歌壇比較集中在長堤一帶。長堤一帶歷來是廣州商業(yè)繁華的地段，省港和四鄉(xiāng)的渡船碼頭都集中在這里，客流量大，因而娛樂場最多。比較出名的歌壇有：東亞酒店的粵曲茶座、海珠戲院對面的“溫拿”、愛群酒店的十一樓、愛群對面的“麗麗”等???。1942年由以呂文成為首的四大天王主持的“中華音樂會”開始在“大東亞”、“麗麗”、“溫拿”、“百樂門”等歌壇]奏廣東音樂。“四大天王”分別是呂文成、尹自重、何大傻，何浪萍。“中華音樂會”在娛樂場所]奏廣東音樂開了風氣之先，他們的]奏加進了爵士鼓，由于形式新穎鮮活，節(jié)奏明快，被冠之“精神音樂”的稱謂。正是由于大眾媒介的推介及商業(yè)的推動，廣東音樂代表人物成為文化大眾膜拜和追捧的對象。時至今日，香港流行樂壇仍在沿用“四大天王”稱謂，而以譚詠麟為代表的偶像樂隊組合“溫拿五虎”，其名稱淵源最早亦源于此時。

呂文成被當時的“新月”、“和聲”、“歌林”唱片公司聘請為固定藝員，長期從事灌制廣東音樂、粵曲唱片工作和樂曲創(chuàng)作，并為“高亨”、“百代”、“勝利”等公司錄制唱片。據(jù)不完全統(tǒng)計，各大唱片公司所灌錄的唱片，由他]奏和]唱的樂曲和粵曲就有270多張。尹自重則在勝利唱片公司灌制的唱片最多，并曾擔任該公司的制片主任。

1925年，呂文成應(yīng)香港鐘聲慈善社邀請到香港義]，乘郵船赴港，香港各界人士派出三艘汽艇出港迎接，當時他乘坐“紫洞艇”，艇上擺滿鮮花，沿途鑼鼓喧天鞭炮齊鳴，場面十分熱鬧壯觀，而香港華商會還出面為呂文成舉行盛大歡迎宴會，據(jù)傳隆重程度絲毫不亞于女皇訪港。這樣的歡迎規(guī)模在香港可謂“空前絕后”。

1931年8月，美國幾家電子公司為打開中國市場，在上海召開了一次無線電產(chǎn)品的博覽會，這是現(xiàn)代的無線廣播、音響器材等產(chǎn)品首次大規(guī)模在中國亮相。不少戲院、洋行、大舞廳東主獲邀參加，在這次博覽會上，呂接觸了麥克風和其他錄音、擴音設(shè)備，并在以后的]出中率先使用。

麥克風的出現(xiàn)使商業(yè)]出更為容易，也使“小曲”更容易貼近觀眾。因為使用了麥克風的關(guān)系，他們不但改變了坐著唱粵曲和]奏的習慣，更像60年代的披頭士一樣，在臺上走來走去]出，表]的時候相互照應(yīng)，在臺上走“圓場”――也就是在一個四小節(jié)的樂段里，四個人在不同的方向走一圈，剛好在一個樂段結(jié)束時相遇。麥克風帶來一股新鮮之風，為偶像的制造推波助瀾。據(jù)說最早使用麥克風的是高升茶樓的歌壇，呂經(jīng)常獲邀參加]出。

上世紀40年代，一個偶然的機會，呂文成想到可以在粵曲中填上新詞，由歌星]唱，灌唱片發(fā)行，可能會有更好的銷路。于是，他創(chuàng)作了一些時代曲(流行音樂)，還把當時流行的一曲舞曲節(jié)奏放進歌曲里，比如“慢三”、“快三”等等，使這些音樂在歌舞廳中能夠較快流傳。后來流行的有《快樂伴侶》、《莫忘了她》、《星星、月亮、太陽》等，這些粵語歌不少廣東人還有印象。

20世紀30年代至40年代，廣東音樂對西洋樂器過度引用，形成崇尚西洋樂器的風氣更是娛樂化的具體體現(xiàn)。當時人們多稱]奏西洋樂器的樂師為“西樂佬”，一個“西樂佬”的酬金要多于]奏民族樂器樂師的酬金數(shù)倍。陳德柜在1958年編寫的《廣東音樂常識講義》中這樣敘述廣東音樂當時在創(chuàng)作和]奏樂器方面西化的現(xiàn)象?押“初僅加入一兩種，后來越用越多，喧賓奪主，結(jié)果便全部以西洋樂器來]奏，更以爵士音樂形式出現(xiàn)，……”???。

軟弓時期廣東音樂的商品性、大眾傳媒的依賴性、通俗性和娛樂性充分凸顯了其不同于硬弓時期的文化特征和品質(zhì)。

結(jié) 語

文化類型是由適應(yīng)環(huán)境而產(chǎn)生的，表現(xiàn)它的特色的是一些經(jīng)過了選擇的特征,而不是它全部的元素內(nèi)容???，即這些經(jīng)過了選擇的特征不是該文化的全部特征的總和，而是最能體現(xiàn)其本質(zhì)屬性的元素。同時，一定的文化類型必與特定的歷史時期與文化背景相聯(lián)系。

民間文化（folk culture）指的是在社會基層的人類群體文化，是由社會底層的勞動人民創(chuàng)造的、古往今來就存在于民間傳統(tǒng)中的自發(fā)的民眾俗文化。與民間文化不同是，從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾密切相關(guān)的，而大眾文化的形成又是現(xiàn)代社會工業(yè)化、都市化的必然產(chǎn)物。

通過對廣東音樂不同階段文化類型的比對研究，可以發(fā)現(xiàn)：1．硬弓時期的廣東音樂是一種來自社會內(nèi)部底層的，具有農(nóng)業(yè)社會生活的背景、保留了較多傳統(tǒng)色彩，屬于典型的民間文化類型。2．軟弓時期的廣東音樂井噴式的發(fā)展，則凸顯了其大眾文化特征，具有商品性、大眾傳媒的依賴性、通俗性和娛樂性特點。這一時期的廣東音樂得益于技術(shù)的發(fā)展、西風東漸的影響、都市的發(fā)展及文化大眾的形成，并消解了文化的層階，得以在各階層廣泛傳播。作為傳統(tǒng)音樂的廣東音樂同時又是我國大眾流行文化的最早范本！這種特殊的二重文化屬性是由廣東音樂發(fā)展所處的不同階段及特殊時代特點所決定的。廣東音樂發(fā)展和傳播承前啟后、繼往開來，具有二重文化屬性，是傳統(tǒng)音樂中的特殊樣本！

①周海宏《危機中的抉擇――對改造、發(fā)展民族傳統(tǒng)音樂文化的再認識》，《人民音樂》1989年第1期，第16頁。

②費師遜《星海時代性的文化透析兼及廣東音樂問題》，《星海音樂學院學報》2005年第4期，第100頁。

③涵子《世紀末的沉思――田青談中國民族器樂的“第三種模式”》，《人民音樂》1997年第11期，第15―19頁。

④岳志文《廣東音樂是“小家碧玉”嗎――在世紀末看廣東音樂的走向兼與田青商榷》，《人民音樂》1998年第4期，第19―21頁。

⑤國務(wù)院關(guān)于公布第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知，國發(fā)〔2006〕18號：http?押／／www．gov．cn／zwgk／2006－06／02／content＿297946．htm。

⑥喬建中《淺議民俗音樂研究》，《人民音樂》1991年第7期，第38頁。

⑦陶誠《“廣東音樂”文化研究》，福建師范大學博士論文，2003年，第74頁。

⑧李劍昌《探訪廣東音樂之鄉(xiāng)――臺山》，文化部藝術(shù)服務(wù)中心編著《中國民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)建設(shè)與發(fā)展初探》，北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2010年版。

⑨李凌《廣東小曲的整理》，李凌編著《廣東音樂》(上)，北京：中國文聯(lián)出版社1986年版，第8―10頁。

⑩同⑦，第102頁。

惠敏《當代美國大眾文化的歷史解讀》，山東師范大學博士論文，2009年，第24頁。

葛濤《“百代”浮沉――近代上海百代唱片公司盛衰紀》，《史林》2008年第5期，第33頁。

吳迪、張曦《俗世感情平民意識―――余其偉談廣東音樂》，《星海音樂學院學報》2010年第3期，第44頁。

同⑩，第104頁。

余其偉《廣東音樂述要》，《中國音樂》1998年第2期，第26頁。

葉林《論廣東音樂的人文精神》，《人民音樂》2007年第6期，第66頁。

余其偉《談廣東音樂》，《廣東藝術(shù)》2002年第1期，第46頁。

余其偉《從阿炳與廣東音樂的關(guān)系誘發(fā)的馳想》，《星海音樂學院學報》1987年第3期，第42―44頁。

張丹萍《給黑夜“平湖秋月”，給白天“步步高”》，《南方都市報》2003年7月18日。